Vampiros en el cine mudo. "Nosferatu" (1922), de Murnau

Nosferatu

El escritor H.P. Lovecraft, el genio de Providence, sentenció que la emoción más fuerte de la humanidad es el miedo.

Está claro que la industria del cine, nacida en los umbrales del siglo XX, no perdió la oportunidad de entretener a los espectadores por medio de ese sentimiento. Y lo mismo ocurrió con el público, siempre dispuesto a pagar una entrada para que lo asustasen. Como veremos, el vampiro fue uno de los personajes privilegiados en aquella primera edad del cine de terror.

 Cuando dan a conocer sus primeras creaciones los pioneros del cine, la audiencia puede estremecerse con breves momentos fantásticos como La mansión del diablo (Le manoir du diable, 1896), de Georges Méliès, una fantasía naif de unos dos minutos, en la que legiones de esqueletos, fantasmas y brujas se dan cita en un inquietante castillo, presididos por el mismísimo diablo.

Algún autor califica a la de Méliès como la primera película de vampiros de la Historia, debido a que Satanás hace acto de presencia con el aspecto de un enorme murciélago vampiro, antes de adoptar apariencia humana. En todo caso, es un débil argumento para definir lo que más bien es una stravaganza.

Con los años, el medio cinematográfico va adquiriendo madurez, al tiempo que la producción aumenta paulatinamente. También crece la presencia de temas de corte fantástico, aunque en una proporción insignificante frente a otros géneros o asuntos. Por consiguiente, no es posible hablar todavía de un subgénero vampírico.

Durante esas fechas, la palabra vampiro aparece en diversos filmes, que poco o nada tienen que ver con la figura del no muerto. O lo que viene a ser lo mismo, con el revenant que surge de la tumba para alimentarse de la sangre de los vivos y aumentar su estirpe maldita.

Vampiros que no habitan en el camposanto

De forma regular, el vocablo en cuestión es utilizado como sinónimo de genio del mal: una mente maestra criminal, similar a Fu-Manchu, Moriarty o Fantomas, en la más clásica estirpe del villano folletinesco. Entre los ejemplos que cabe traer a colación hay dos producciones francesas: Bajo el dominio del vampiro (1912) y el serial Les vampires (1915-1916), de Louis Feuillade.

Hay otras películas que contienen la palabra vampiro en su título, y que giran en torno a murciélagos gigantes, como la cinta francesa Le vampire (1914). Por último, las hay que, por medio de dicha palabra, aluden a villanos que ingieren sangre para perpetuar su diabólica existencia. Obviamente, la temática de estas producciones queda más cerca del vampiro original.

Además de estos seudo-vampiros, aparece en el Hollywood de los pioneros una figura paralela y seductora: la vamp. Esta personificación de la femme fatale, devoradora de hombres, es encarnada mejor que nadie por la actriz Theda Bara, uno de los primeros símbolos sexuales de la Historia del Cine. Curiosamente, el nombre de Theda Bara es un anagrama de arab death. Esto es: muerte árabe.

Es posible establecer cierto paralelismo entre la vamp hollywoodiense y sus contrapartidas de ficción, como las tres vampiras que acompañan a Drácula en la novela de Bram Stoker, como Carmilla en la novela homónima de Sheridan Le Fanu, o como Clarimonda en La muerta enamorada, de Teophile Gautier.

A decir verdad, esos tres ejemplos literarios aluden al mismo estereotipo: hembras desinhibidas gracias al mordisco vampírico, que han roto con las ataduras que les imponía su rol en una sociedad machista. Su efecto les ha hecho ser conscientes de las armas que poseen: belleza, poder de seducción y astucia. Cualidades que utilizan para igualarse al hombre o subyugarlo, saltándose a la torera todo tipo de convencionalismos sociales y escandalizando a la sociedad bien pensante.

Como dato complementario, tengan presente que la palabra vampiro también ha sido utilizada para denominar al autor de crímenes de naturaleza sexual o especialmente sangrientos y crueles. Ejemplos de tal comportamiento serían el sargento Bertrand, profanador de tumbas y necrófilo, Peter Kurtten, alias el vampiro de Dusseldorf, y Enriqueta Martí, la vampira de Barcelona. Hoy en día serían calificados como autores de crímenes sexuales o asesinos en serie.

Los primeros vampiros cinematográficos

Debemos esperar hasta el año 1921 para asistir al rodaje de la primera película de vampiros de la historia del cine, obra del realizador húngaro Karoly Lajthay: Drakula.

Permítanme un breve inciso antes de que profundice en el film de Lajthay. Según algunos autores, el Drakula húngaro no sería la primera cinta de vampiros. Tony Thorne, en su libro Children of the night (1999), se refiere a Vampyr En Kvinnas Slav, una producción sueca de 1912 sobre la que no ofrece más datos.

Por su parte, Donald F. Glut, en The Dracula Book (1975), recoge la existencia de otra versión de la obra de Stoker, esta vez de factura soviética, más o menos contemporánea a la de Lajthay. En su obra The celluloid vampires (1979), Michael J. Murphy fecha esa cinta tan singular en 1920.

Tanto la sueca como la soviética son dos obras desaparecidas, y nadie ha facilitado más datos sobre la supuesta existencia de ambas, razón por la que hay mantener la correspondiente cautela.

El film húngaro también es una película desaparecida, pero su existencia está confirmada. De hecho, se han ido conociendo más datos con el paso del tiempo. Su título completo es Drakula Halála, y se ha especulado con la posibilidad de que fuera un film histórico, dedicado a narrar las hazañas de Vlad Drakula en su lucha con los turcos. En consecuencia, no tendría relación con la obra de Stoker ni con el género fantástico.

Los datos más recientes al respecto han sido ofrecidos por el historiador cinematográfico Lokke Heiss, en el documental de David J. Skal El camino hacia Drácula (The Road to Dracula, 1999).

“Drácula –dice Heiss– es un profesor de música que se ha vuelto loco y que persigue a los pacientes de un manicomio, así que se parece más a El fantasma de la ópera que a Drácula. Sin embargo, la idea del monstruo con capa y colmillos está presente”.

Otra de las teorías con las que se especula alude al rodaje de la película en Berlín, sede de los principales estudios cinematográficos germanos. La superioridad de la industria alemana frente a la húngara explicaría este detalle. Por lo demás, esta era una práctica habitual en la época, aunque no haya pruebas concretas de que sea el caso de Drakula Halála.

Un año más tarde, en 1922, llega al público la primera versión de la novela de la que tenemos constancia: Nosferatu, el vampiro ( Nosferatu, eine symphonie des grauens), producción alemana dirigida por F.W. Murnau.

El vampiro expresionista de Murnau

La película de Murnau se sitúa dentro del marco del expresionismo alemán, movimiento cultural que fragua en la Alemania anterior a la Primera Guerra Mundial y que cobra mayor actividad tras el fin de la contienda.

Sus influencias hay que buscarlas en pintores de la talla de Munch, Klee o Kandinsky, y en la tradición fantástica del romanticismo alemán, personificada en escritores como Adalbert Von Chamiso y E.T.A Hoffman, entre otros.

También hay que tener en cuenta una serie de factores socio-políticos parejos a los meramente estéticos: Alemania derrotada en la Gran Guerra, despojada de sus glorias imperiales, humillada por el Tratado de Versalles, asolada por revueltas de distinto signo político y una crisis económica galopante. Un caldo de cultivo perfecto para que afloren el caos, la ansiedad y la angustia que anidan dentro de los creadores en forma de imágenes plenas de horror, atmósferas irreales y estética feísta, mezcla de torturantes sentimientos interiores y del horror cotidiano.

El film de Murnau, Nosferatu, es la primera y última producción de Prana Films, productora creada por Albin Grau y Enrico Dieckmann. Su fecha de estreno es marzo de 1922.

El guión de Heinrich Galeen es, en líneas generales, fiel a la novela Drácula. Narra la historia de Hutter (equivalente del personaje de Jonathan Harker), encargado de viajar al castillo del conde Orlock (Drácula), en los Cárpatos. Allí debe encargarse de los trámites de compra de una propiedad que el aristócrata transilvano desea adquirir en la ciudad de Bremen. De allí parte Hutter, tras una triste despedida de su amada esposa Ellen (Mina Harker), parte hacia Transilvania.

Durante el viaje, es advertido por otros viandantes y lugareños sobre la siniestra reputación del noble.

El último tramo hasta el castillo lo hace en el carruaje del conde, conducido por él mismo de incógnito. A su llegada, le recibe Orlock, un ser de repulsiva apariencia: cráneo rasurado, orejas puntiagudas, manos como garfios y andares rígidos. Hutter tramita los asuntos legales durante las noches y duerme durante el día.

Una serie de extraños hechos con relación al conde hacen que Hutter sospeche de la auténtica naturaleza de su anfitrión: su atracción por la sangre tras hacerse un corte en un dedo, los comentarios sobre el cuello de Ellen o las extrañas marcas aparecidas en su cuello.

Al leer ciertos pasajes de El libro de los vampiros, que lleva con él, y al descubrir a Orlock durante su descanso diurno, dentro de un ataúd situado en las criptas del castillo, Hutter confirma que el conde es un vampiro.

Sin ocultar su condición de nosferatu, Orlock ataca por última vez a Hutter, dejándole exangüe y abandonado en el castillo. Tras esto, el vampiro parte hacia Bremen en una carreta cargada de ataúdes que contienen tierra del castillo, necesaria para su reposo.

Al mismo tiempo, Ellen es testigo de todos los padecimientos de su esposo gracias a una suerte de nexo telepático que les une, fruto quizá del gran amor que se profesan.

El vampiro llega a un puerto del Mar Negro, donde embarca en un navío rumbo a Bremen, oculto en los mencionados féretros. Hutter, tras lograr huir del castillo, emprende frenéticamente el regreso a su hogar por vía terrestre.

Durante la travesía marítima, el vampiro extermina a toda la tripulación para beber su sangre. Todos perecen, salvo el capitán, que se ata al timón en un vano intento de gobernar el barco a toda costa. El buque hace su entrada en el puerto de Bremen con el cadáver del capitán presidiendo el puente.

Tanto Ellen como Knock, el patrón de Hutter confinado en el manicomio –y trasunto de Renfield en la novela de Stoker–, advierten la venida del vampiro

Al mismo tiempo, llega Hutter, que se ha visto retrasado al haber tenido que guardar reposo en un hospital debido a las secuelas de su encuentro con Orlock (Quien conozca la novela constatará la fidelidad del argumento hasta este punto).

La aparición de Nosferatu desencadena la peste, que causa estragos entre la población. Ellen descubre la relación entre vampiro y plaga gracias a esa especie de sexto sentido que parece poseer. Mediante la lectura de El libro de los vampiros, descubre la forma de acabar con el no muerto: una mujer de corazón puro deberá sacrificarse y retener al vampiro hasta que cante el gallo y amanezca, momento en que el nosferatu será fulminado por los rayos del sol.

De noche, Ellen hace que Hutter vaya en busca del profesor Bulwer (equivalente de Van Helsing), momento que ella aprovecha para invitar a Nosferatu y dejar que la muerda. Como había previsto, el canto del gallo sorprende al vampiro que, pese a las advertencias telepáticas de Knock, cae fulminado por los rayos del sol y es desintegrado en el acto. Su muerte trae el fin de la peste, pero también acaba con la propia Ellen, que expira en los brazos de Hutter.

Como pueden comprobar los lectores de la novela, los cambios de los nombres de los personajes y la ambientación de la acción en Bremen durante el año 1838, fecha en que fue realmente asolada por una epidemia real, no enmascaran la fuente original del argumento.

Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, tuvo conocimiento del film un mes después de su estreno. De inmediato, inició acciones legales contra Prana Films, con la ayuda de la sociedad de autores británica. La sentencia se dictó tres años después, en julio de 1925. Condenaba a la productora y ordenaba la destrucción de los negativos y de las copias del film.

Es posible que, pese a no poseer los derechos de adaptación, no hubiese intenciones fraudulentas por parte de los productores. De hecho, cuando fue estrenada en Berlín, la película se anunció como una libre versión de la novela original.

Quizá las razones por las que la compañía se declaró en bancarrota en 1924 no se deban, como algunos autores han manifestado, a esta sentencia condenatoria. Acaso fuera, simplemente, un proceso causado por la negligencia y la dejadez. Un hecho sintomático de esa mala gestión es que el gasto de publicidad en el estreno superó con creces el presupuesto del rodaje.

Afortunadamente para los amantes del cine, no todas las copias se perdieron. La productora había comenzado la distribución comercial de la película poco después del estreno y algunas copias sobrevivieron a la persecución de la justicia y de Florence Stoker.

Años más tarde, el acuerdo que la viuda alcanzó con la Universal Pictures para llevar Drácula al cine, autorizaba a la productora a poseer una copia de la cinta de Murnau.

Por aquel entonces, la mayoría de las versiones supervivientes estaban incompletas y en mal estado. Una de las más extendidas es la titulada Die Zwolfte Stunde (La duodécima hora), también conocida como Eine Nacht des Grauens (Una noche de horror), un montaje sonoro con escenas cambiadas de orden, otras amputadas y escenas apócrifas añadidas. Fue realizado en 1930 por la Deutche Film Produktion y dirigido por el Dr. Waldemar Ranger.

El investigador y cineasta madrileño Luciano Berriatúa presentó una versión restaurada en 1979, gracias a una labor de investigación de varios años, realizada en colaboración con diversas filmotecas europeas. En 1984, Bearriatúa descubrió una copia original completa en París, que data de 1922.

Símbolos y claves secretas

Cabe señalar, desde un punto de vista estético y estilístico, que Nosferatu no es una película expresionista en un sentido ortodoxo. A diferencia de los delirios arquitectónicos y la atmósfera onírica de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene,1919), cuyos decorados eran auténticos lienzos, obra de destacados pintores expresionistas, en Nosferatu hay un abundante uso de exteriores. Los decorados no son, en absoluto, recargados. Al contrario: casi podemos calificarlos de ascéticos.

Murnau otorga al film una innegable impronta pictórica, inspirada en las obras de Franz Marc, Alfred Kubin y Kaspar David Fiedrich, entre otros. Crea una atmósfera realista que se torna inquietante y tétrica. En este sentido, el film se caracteriza por su tendencia naturalista, algo totalmente contrario a los cánones del discurso expresionista.

Los exteriores urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Báltico, como Rostock y Lubeck. Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia, y los exteriores, en los estudios Jofa de Berlín.

Luciano Berriatúa identifica el castillo de Nosferatu como la fortaleza Oravsky, y Ángel Gómez Rivero señala que se trata de una construcción del siglo XIII, cercana al río Orava, en Eslovaquia, y apunta que, posteriormente, fue convertida en una fábrica.

Lotte H. Eisner indica que también se añadió diverso metraje que Murnau había rodado previamente durante un viaje turístico por los Cárpatos.

Respecto a la iluminación, el uso de contraluces no es tan exacerbado como en otras obras del periodo. Ni siquiera en las tomas de interiores lóbregos, como en ciertas escenas del castillo, o en las que suceden en las bodegas del barco que lleva al vampiro a Bremen.

La inclusión de estos elementos en la película no obedece a criterios simplemente estéticos. También dotan de un contenido simbólico a la trama. Al fin y al cabo, la cinta narra un enfrentamiento entre potencias arquetípicas opuestas, algo constante en la filmografía de Murnau.

El inconmensurable amor que se profesan Ellen y Hutter contrasta con la soledad y maldad del vampiro. El matrimonio es joven, vital y físicamente bello, en contraste con el aspecto repulsivo, enfermizo y demacrado de Nosferatu, el portador de la muerte que lleva la plaga hasta Bremen.

Las moradas son totalmente opuestas: la casa del matrimonio es luminosa, está repleta de flores e impregnada de felicidad. El castillo del vampiro es lóbrego y ruinoso.

El ascetismo del que les hablé también se observa en la ausencia –o mínima presencia– de connotaciones sádico-eróticas. Quizá la única escena con un mínimo componente homosexual sea la que transcurre cuando Hutter se corta en un dedo y brota la sangre, provocando el deseo de Orlock.

Todo lo contrario ocurre cuando Nosferatu muerde a Ellen, una imagen malsana y ominosa, carente de cualquier elemento sensual.

En cualquier caso, cabe hacer una lectura de la obra en clave homoerótica. Para ello hay que recordar la homosexualidad de Murnau. De acuerdo con esta interpretación, Nosferatu se siente atraído por Hutter, al que muerde y succiona la sangre en varias ocasiones, y desarrolla un sentimiento misógino y destructivo hacia Ellen, de la que tiene que deshacerse para emparejarse con Hutter.

Incluso el aspecto físico del vampiro ha sido calificado de fálico por algunos autores. Desde una prespectiva sociopolítica, Nosferatu funciona como una metáfora de la lucha de clases.

Por un lado, tenemos al conde Orlock, representante de la aristocracia más caduca –putrefacta, en sentido literal– , y a Knock, patrón de Hutter y prototipo del burgués avaro y mezquino, capaz de aliarse con el diablo para chuparle la sangre –de nuevo, literalmente– al proletariado que representan Ellen y Hutter.

Sin embargo, el proletariado sale vencedor gracias a su capacidad de sacrificio. Bajo esta clave, aquí triunfa una suerte de justicia revolucionaria que culmina con la destrucción de los opresores y parásitos sociales.

Los rincones oscuros de Nosferatu

Al igual que otras obras de la escuela expresionista, Nosferatu también delata un trasfondo que podemos vincular con el ocultismo y la magia.

Luciano Berriatúa destaca las conexiones entre miembros del movimiento expresionista y diversas sectas y organizaciones de carácter esotérico, alguna de ellas de signo satanista.

Ni que decir tiene que el ocultismo estaba de moda entre la burguesía alemana del periodo de entreguerras. Según Berriatúa, Nosferatu entronca con esa tendencia a causa de dos personas: el director artístico Albin Grau y el guionista Heinrich Galeen.

Hay un hecho que refuerza esta tesis: Murnau jamás habló sobre Nosferatu en ninguna entrevista. Como si no fuese obra suya.

Albin Grau fue un pintor y diseñador de quien se desconocen datos previos a su participación en la película. Incluso se especula con el hecho de que ese no fuera su verdadero nombre. En teoría, trabajó en diversas producciones hasta 1925, año en que dedicó sus esfuerzos al esoterismo.

Fue miembro de la sociedad esotérica Ordo Templo Orientis, inspirada en las enseñanzas de los templarios, y particularmente, en las del ocultista y vividor británico Aleister Crowley.

Grau abandonó esta orden tras una escisión, y fue el primer gran maestre de otra sociedad, la Fraternitas Saturni.

Berriatúa afirma que Grau fue el autentico impulsor del film y quien solicitó a Murnau que lo dirigiese, inspirándose en varias fuentes: la novela Drácula, obviamente; la película El Golem (Der Golem, Paul Wegener, 1920) y la novela en que se basa dicho film, El Golem, de Gustav Meynrik. Grau copió de la edición de 1915 las ilustraciones de Hugo Steiner-Prag, en las que se puede comprobar que el aspecto de golem es idéntico al de Nosferatu.

Heinrich Galeen nació en Dinamarca y, como Murnau, comenzó su carrera en la compañía teatral de Max Reinhardt. Fue discípulo del escritor Hans Heinz Ewers, autor de La mandrágora, quien perteneció a una sociedad de inspiración rosacruz y tuvo contactos con la Golden Dawn. Galeen también siguió las enseñanzas rosacruces de su mentor.

Según Berriatúa, dentro de Nosferatu subyace un mensaje que sólo puede ser descifrado mediante las claves que proveen las enseñanzas rosacruces, el ideario ocultista de Aleister Crowley y el credo de la O.T.O.

Con relación a este tema, hay una escena llamativa al comienzo de la cinta. Cuando Knock le encomienda a Hutter la gestión de los asuntos del conde, sostiene una carta plegada, remitida por el vampiro. No permite que el joven la vea en ningún momento y sólo la lee cuando se encuentra alejado o cubriéndola con su cuerpo.

Cuando puede verse, muestra por ambos lados del papel una serie de signos que no pertenecen a ningún alfabeto.

Una vez más, Berriatúa es clarificador: “Están llenas –nos dice– de signos tomados de auténticos grimorios y tratados paracelsianos. Estos extraños signos son tan convincentes que incluso podríamos intentar traducirlos”.

Más concretamente, el estudioso identifica el alfabeto hermético de las cartas con el texto rosacruz Ritual de la muerte egipcia. Además, Grau decora con símbolos y parafernalia ocultista el estudio del profesor Bulwer y las páginas ilustradas de El libro de los vampiros. Por cierto, estas sólo pueden verse dependiendo de la copia se contemple. En concreto, aparece un sello inspirado en un talismán griego y en un mosaico romano contra el mal de ojo.

De la correspondencia que intercambian Knock y el vampiro se puede deducir: a) que el primero posee un grado elevado de conocimiento arcano, y b) un conocimiento previo de la condición e intenciones de Orlock.

Ambos personajes tienen cierto parecido físico y sus nombres son fonéticamente similares. Además, en la conversación que Knock mantiene con Hutter, el patrón hace varios comentarios irónicos sobre el coste en dolor y sangre que pueden acarrearle los encargos del conde.

Más misterios: hablemos ahora del que, por excelencia, ha sido el principal enigma de la película: ¿Existió Max Schreck? ¿Fue él quien interpretó el papel de Nosferatu?

La cuestión de la identidad de Max Schreck ha estado mixtificada durante años. De hecho, ha llegado a atribuirse la interpretación del vampiro a Murnau, al guionista Hans Rameau –amigo y amante de Murnau–, al mismísimo Bela Lugosi e incluso a un auténtico vampiro...

El relativo a Lugosi es un rumor con ciertos visos de credibilidad. Por esas fechas, el actor se encontraba en Alemania y había trabajado en la anterior película de Murnau, Der Januskopf, basada en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R.L. Stevenson. Sin embargo, ahí acaba todo, porque Lugosi no fue Nosferatu.

La idea de un vampiro real en la cinta –según cuenta otra película, La sombra del vampiro (2000), de E. Elias Merhige– es descabellada incluso si nos tomamos en serio el mito. No en vano, todos sabemos que los no muertos no pueden ser registrados por ninguna cámara...

Bromas aparte, la cuestión del actor que dio vida a Nosferatu ya está resuelta. Max Schreck tuvo una existencia real. Nació en Berlín en 1879 y perteneció a la compañía teatral de Max Reinhardt. Trabajó continuamente en la escena teatral y cinematográfica hasta su muerte en 1936.

Otra de las cuestiones que ha contribuido a complicar la identidad de Schreck es su apellido, traducible por algo similar a “miedo” o “terror”.

En todo caso, es posible, e incluso probable, que haya escenas en las que no sea Schreck quien esté bajo el maquillaje del vampiro, debido a que la mayoría de los actores de la época provenían del mundo teatral y simultaneaban esta carrera con la cinematográfica. Por lo tanto, cabe la posibilidad de que Schreck fuese reclamado para alguna función o gira y tuviese que ser doblado por otra persona en algún plano general.

Murnau y el canon vampírico

Al margen de lo innovador de la propuesta de Murnau en los campos anteriormente tratados, hay que citar los elementos que su película introdujo en la mitología del vampiro.

Nosferatu es la primera película en la que el monstruo perece bajo los rayos del sol, a diferencia de lo que cuenta la novela de Stoker. Recuerden que Drácula puede exponerse y actuar a la luz del día, aunque con limitaciones y según en que circunstancias.

El guión le otorga poderes telequinéticos: puertas que se abren y cierran solas a su paso o la tapa del ataúd que se coloca por sí misma una vez que Nosferatu yace en el interior de éste, en la escena en que carga el carro con los féretros.

Posiblemente, este último atributo sólo lo comparte el protagonista de la versión de Drácula que debemos a George Melford, rodada en lengua española mientras se filmaba la de Tod Browning.

Por otro lado, es interesante la referencia que hace El libro de los vampiros sobre el nacimiento del primer Nosferatu, en 1446, lo cual le convierte en contemporáneo del autentico Vlad Drácula (1431-1476), personaje en el que Stoker se inspiró parcialmente para crear al Drácula literario.

Nosferatu hace gala de otros poderes directamente extraídos del original literario: tiene el vigor de varios hombres, e incluso es capaz de transportar un ataúd bajo el brazo por las calles de Bremen sin el menor esfuerzo. También se desvanece y materializa a voluntad, como sucede en la bodega del barco.

Al margen de tales curiosidades, ya ven que F.W. Murnau construyó una obra de belleza exuberante, con una evidente inspiración pictórica. Excedió los cánones del expresionismo y creó una parábola sobre el enfrentamiento de potencias arquetípicas opuestas: bien contra mal, enfermedad frente a vitalidad y sacrificio frente a depredación.

Lon Chaney y los vampiros

En 1924 tiene lugar el estreno de la primera representación teatral de Drácula, adaptada y dirigida por el actor y dramaturgo Hamilton Deane. Desde el teatro, se instaura la imagen prototípica del vampiro moderno que, posteriormente, difunde el cine gracias a la personificación de Bela Lugosi.

Con todo, el destino del vampiro cinematográfico hubiera sido muy distinto si lo hubiese encarnado el actor predilecto de Tod Browning. Me refiero a su amigo Lon Chaney, llamado popularmente el hombre de las mil caras. Una enfermedad mortal apartó a Chaney de la escena, y sin embargo, a la vista de su filmografía, podemos fantasear con aquella encarnación vampírica que nunca llegó a concretarse.

Tomemos por ejemplo La casa del horror (London after Midnight, 1927), de Browning, una sugestiva producción de la Metro Goldwyn Mayer.

Desgraciadamente, es otra película perdida, destruida en un incendio de los almacenes de la productora. No obstante, el metraje preservado y las fotografías existentes han permitido conocer el film casi en su integridad.

No es esta, por otro lado, una película fantástica. Los vampiros son actores que representan una farsa al servicio de una trama criminal.

La tesis predominante en el Holywood de la época sostenía que lo sobrenatural sólo era aceptado por el público si era explicado como el fruto de maquinaciones humanas, al igual que en muchos títulos de la novela gótica. Un hecho que contrasta vivamente con la gran implantación que lo sobrenatural y fantástico tenía en Europa.

La película se inicia con una muerte calificada oficialmente como suicidio. Cinco años después, el inspector Burke, de Scotland Yard (Lon Chaney), sigue convencido de que el suicidio encubre un asesinato.

Con tanta diligencia como atrevimiento, Burke pone en marcha un curioso plan para desenmascarar a los culpables: hace creer a todos que la víctima no se suicidó. En realidad, su muerte fue obra de los vampiros.

El inspector uttiliza como prueba el ataúd vacío del finado, y lo combina con sus habilidades hipnóticas y sus apariciones nocturnas, disfrazado de vampiro junto a su hija. Burke reduce a dos el número de sospechosos, y finalmente, descubre al asesino: el mejor amigo de la víctima.

Basada en un argumento del propio Tod Browning, la película es otra de las colaboraciones entre Chaney y el director.

Una vez más, el genial intérprete vuelve a deleitarnos con una de sus sorprendentes caracterizaciones. Luce frac, capa negra con forma de alas de murciélago y sombrero de copa de idéntico color. El maquillaje resulta aterrador: ojos saltones, con bolsas en los párpados, melena estropajosa y una prótesis dental formada por múltiples y agudos dientecillos, similares a los de las pirañas.

Si se fijan, comprobarán que su aspecto recuerda un tanto al que luce Werner Krauss en El gabinete del Dr. Caligari.

Según David J. Skal, cabe la posibilidad de que Browning y Chaney se planteasen el film como un ensayo, previo a una futura versión de Drácula o a una película de vampiros de escritura propia. De hecho, la crítica del New York Herald Tribune sobre la cinta señala que el próximo proyecto de ambos hubiera sido una adaptación de la novela de Stoker.

Como bien indica David Pirie, autor de El vampiro en el cine: “Si el destino de Lon Chaney hubiese sido otro, es muy posible que tuviéramos que escribir una historia del cine de terror completamente distinta”.

En aquellos tiempos, Chaney era lo más parecido a una estrella del género. Acumulaba un repertorio de roles malvados, grotescos y bizarros. Incluso su validez como actor de cine sonoro, sobre la que él mismo tuvo reparos, quedó demostrada con su actuación en el remake de El trío diabólico (The Unholy Three, 1925) rodado en 1930.

Sin embargo, los hechos han demostrado que, antes de ese rodaje, nuestro actor ya había abandonado la idea de encarnar a Drácula.

Tras su hipotética interpretación del vampiro tenía, supuestamente, intención de dar vida a la criatura del Dr. Frankenstein.

En el caso de haber encarnado tanto al personaje ideado por Mary W. Shelley como al nacido de la pluma de Stoker, Chaney habría hecho desaparecer a dos iconos del panteón del terror: Boris Karloff y Bela Lugosi. Aunque esto, como se habrán percatado, sólo son especulaciones.

Por otro lado, Browning dirigió en 1935 el remake sonoro de La casa del horror, titulado La marca del vampiro (Mark of the vampire) y protagonizado por un Bela Lugosi post Drácula en el rol de supuesto vampiro.

A modo de conclusión, quiero reiterarles la casi nula presencia de la figura del vampiro en las producciones mudas. En esto se diferencia de otros mitos del incipiente género, como el golem, Jekyll/Hyde o la criatura de Frankenstein.

Ni siquiera podemos hablar de género de terror durante el periodo silente, porque sus convenciones no quedan definitivamente conformadas hasta la década de los treinta, de la mano de la Universal.

Tampoco se puede calificar al expresionismo alemán como un simple prólogo del horror cinematográfico. Pese a los obvios contenidos fantásticos y ominosos de algunas de sus películas, y a una serie de recursos, argumentos y técnicas que luego conformaron la base del género, el expresionismo posee una sensibilidad artística y estética, un bagaje cultural y un sustrato político y social muy singulares, que me llevan a encontrar más diferencias que semejanzas con las creaciones de Browning y compañía.

En definitiva, aún no había llegado la hora del vampiro.


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