Maldad genuina y ambición o nobleza y gallardía. He ahí las dos cualidades contrapuestas de esos bandoleros que recrea la gran pantalla desde hace más de un siglo.

Empecemos por la faceta del villano. Cuando es malvado, el bandolero pone su mayor empeño en aterrorizar a compadres y adversarios. Lujurioso, bárbaro y espontáneo: su eficacia criminal ya sólo es cuestión de entrenamiento y ha de prolongarse hasta que el héroe, a punta de pistola o de arma blanca, ponga fin a sus tropelías.

Aunque podamos imputar a esta figura una serie de maldades indispensables, lo cierto es que presenta dos variedades históricas. Como ahora veremos, el cine ambientado en la España decimonónica prefiere los bandoleros castizos, armados con mosquetón y navaja al cinto. En paralelo, las cintas dedicadas al Oeste norteamericano hacen proliferar al bandido sureño, que proclama la ferocidad como valor primero.

En su reflejo cinematográfico, el bandolero español es hijo del folletín. Aceptarlo sin más reflexión implica reconocer su eficacia popular. Como don Quijote, Carmen y don Juan, este bribón disfruta de fama y figura entre los tópicos más acendrados de lo hispánico. De ahí que nuestro cine lo reconozca desde fecha muy temprana: en El signo de la tribu (1915), de Juan María Codina y Juan Solá Mestres, nos encontramos con un odioso bandolero, prófugo de la justicia, que asola un campamento gitano y luego huye con una jovencita de la que se encapricha.

No confundamos este perfil con el del bandido generoso. El personaje que ahora nos preocupa carece de bondad y lo que es aún más grave: ni siquiera tiene sentido del humor. Hay una película que lo presenta con claridad: Carne de horca (1953), de Ladislao Vajda, dedicada a las andanzas del famoso salteador «Lucero». En este caso, aunque se repita una copla de ciego en torno a la supuesta bondad del protagonista, la realidad desmiente tales virtudes. Al fin, el perverso «Lucero» paga sus crímenes, pero ello no impide que sigamos oyendo un romance mitificador: «El amor de los humildes tu nobleza conquistó / “Lucero”» corazón de oro, y aún lloran tu perdición».

El género de vaqueros repite, sin mayores precisiones, las anécdotas del bandolero cruel. Por razones sociohistóricas y con abusiva licencia, Hollywood opta por un estereotipo racial, y de ahí surge el modelo del bandido mexicano. Así esbozado, cruza de nuevo el océano y se incorpora al spaghetti-western, o cine del Oeste rodado en Almería por equipos hispano-italianos. Menudean los ejemplos de este planteamiento, así que nos quedaremos con el depredador Ortiz, villano del filme Minnesota Clay (1964), de Sergio Carbucci. Naturalmente, no olvidamos a los numerosos bandidos mexicanos a quienes dio vida el actor español Fernando Sancho; por ejemplo, el llamado León Pompero, protagonista de Abre tu fosa amigo, llega Sabata (1970) a las órdenes de Juan Bosch.

Incluso en México prospera el western, aunque sea su vecino del norte quien mejor lo diseñe. Para confirmar tal aptitud de Hollywood, basta remontarse a producciones mudas como A Cup of Cold Water (1911), The Outlaw’s Sacrifice (1912) y The Caballero’s Way (1914), donde ya encontramos a bandidos hispanos de cuya torpeza se benefician los héroes anglosajones. Con sus censurables maneras, encabeza este ejército de malandrines el salteador mexicano que interviene en Girl of the Golden West (1915), un filme de Cecil B. DeMille basado en la obra homónima de David Belasco. Esa pieza, felizmente, inspiró a Puccini cuando ideó su ópera La fanciulla del West.

El bandido generoso

Precisando con rigor, quizá sea nuestra simpatía por los pícaros el desencadenante del estereotipo positivo del bandolero.

Tanto en su dimensión literaria como en la cinematográfica, el bandido generoso es un delincuente que nos resulta preferible a las fuerzas del orden. ¿Un rasgo más de nuestra rebelde idiosincrasia? Es probable, aunque los hispanohablantes no tengamos la exclusiva de dicho personaje. Por ejemplo, el romancero británico inventó a Robin Hood con el mismo propósito, y el cine sajón también ha repetido esa misma oferta. No obstante, hoy limitaremos el sondeo a los alegres salteadores que emplean nuestro idioma para verificar su consigna predilecta: hay que robar el dinero a los ricos y luego dárselo a los pobres.

Diego Corrientes (1924), de José Buchs, es un antiguo filme de bandoleros que reduce el robo a una función auxiliar. Aunque su protagonista rebase las fronteras legales, la moralidad de sus acciones no queda puesta en entredicho. En este caso, además, Diego Corrientes acaba heroicamente con un bandolero perverso, El Renegao, y al fin resuelve un enigma que parece inspirado en Alejandro Dumas.

Hay muchos casos en los que el cine justifica la práctica del bandolerismo. En El León de la Sierra (1915), de Alberto Marro, el personaje venga salvajemente la deshonra de su hermana y con esa amargura se entrega al bandidaje. Por la misma vía, Luis Candelas o el bandido de Madrid (1926), de Armando Guerra, presenta al famoso salteador como un tipo romántico, que al fin merece ser salvado y vivir una nueva vida en el extranjero con su amada Maruja. Aún más lejos llega la comedia El bandido generoso (1954), de José María Elorrieta, cuyo protagonista es un sacristán que se disfraza de bandolero con el fin de atraer a los turistas.

Esta idea española del bandido generoso es muy atractiva para el Hollywood de los pioneros. El tópico sucede al tópico: en The White Vaquero (1913) figura un heredero de Luis Candelas adaptado al paisaje norteamericano, y en In Old Arizona (1929), de Raoul Walsh e Irving Cummings, debuta el famoso Cisco Kid, un aventurero latino que resalta como el más tenaz representante de esta raza de forajidos encantadores.

Como no podía ser de otro modo, el cine mexicano, familiarizado con el mismo planteamiento dramático, dedica su tiempo a reivindicar a este buen tipo que, por razones de peso convencional, se vuelve salteador de caminos. Los guiones dedicados a esta cuestión no difieren de los pliegos de cordel. El fascinante Joaquín Murrieta es el justiciero del filme El último rebelde (1956), de Miguel Contreras Torres. El forajido Pies de Gato protagoniza tres títulos: Los bandidos de Río Frío (1938), de Leonardo Westphal, y Los bandidos de Río Frío (1954) y Pies de Gato (1954), ambas de Rogelio A. González. Por su parte, el pistolero Heraclio Bernal seduce al público en El rayo de Sinaloa (1935), de Julián S. González, y El hijo del bandido (1948), de Rolando Aguilar. Aún hay más participantes y más desdoblamientos en este desfile, pero su estudio corresponde a los cinéfilos más pertinaces, y sobre todo a los comparatistas empeñados en anotar nuevos rasgos de familia.

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.