Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid, Juan Antonio Ramírez (1948-2009) fue autor de los libros La arquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro (1986), Duchamp, el amor y la muerte, incluso (1993), La metáfora de la colmena (1998) y Dalí: lo crudo y lo podrido (2002).

Reproduzco a continuación la entrevista que le hice en 2000 para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

Durante la última década se ha publicado una literatura abundante que intenta explicar toda la trayectoria de Buñuel, Lorca y Dalí de acuerdo con lo que pasó en la Residencia de Estudiantes.

Yo considero ese factor menos importante de lo que se pretende. No hace mucho tiempo, leyendo la biografía de Dalí escrita por Ian Gibson, me puse a pensar cuánto tiempo fue residente: resulta que el pintor estuvo allí tan sólo un curso y luego algunos meses, a diferencia de sus compañeros, que estuvieron en la Residencia durante muchos años.

A mi modo de ver, se ha exagerado muchísimo el periodo que pasó Dalí en la institución, quizá porque resulta muy tentador situar a las tres personalidades como si fuesen un triángulo equilátero: una amistad equiparable entre un pintor, un cineasta y un escritor.

Si estudiásemos el proceso con mayor atención, descubriríamos que no fue tan lineal. Quizás una cronología mensual de su etapa como residentes nos revelaría que no hubo tanta convivencia entre los tres en aquel lugar.

¿Cómo discurrió entonces su amistad en la Residencia?

Hubo un primer momento en que Dalí, recién llegado, trabó amistad con Federico, quien ya debía ser amigo de Buñuel, y una segunda etapa en que este último se va fijando en el pintor. Pero, en gran medida, este último periodo transcurre cuando Dalí ya no habita en la Residencia.

¿Fueron tan amigos como se cree Lorca y Buñuel?

Considero que Buñuel nunca sintió una especial atracción por Lorca y, de hecho, sus juegos de provocación los comparte con Dalí, cuando éste se aleja de Federico.

La biografía escrita por Gibson es curiosa, porque nos quiere hacer creer que Dalí estuvo toda su vida obsesionado por Lorca. Puede ser cierto, pero quizá no de un modo tan exagerado.

Habría que ampliar la hipótesis y contemplar cuánto hubo en Dalí de obsesión por Buñuel y viceversa.

No parece fácil saber lo que pasaba por la cabeza de Buñuel.

Buñuel era un gran amigo del disfraz, y algo de ello hay en su libro de recuerdos, Mi último suspiro (1982). Sin embargo, en esta labor de reconstruir literariamente su vida, el director halló un gran maestro en Dalí, quien había publicado en los años cuarenta su famosa Vida secreta, donde mostraba cómo se falsifica una vida, cómo se reinventa y manipula con el fin de crear un híbrido entre la ficción dramática y la memoria biográfica.

De algún modo, la vida es una creación, y en ese deseo de romper las fronteras entre el arte y lo vivido, ambos descubrieron un espacio privilegiado en la reconstrucción autobiográfica.

Por lo demás, los dos amigos decidieron hacer de su imagen pública una creación, lo cual es claro en Dalí, y se puede considerar en Buñuel, sobre todo en esa faceta de aragonés tozudo, un tanto brutal, aficionado a las bromas terribles.

En cualquier caso, sin ellos no se entendería el surrealismo.

Su irrupción en el corazón del surrealismo es como una puñalada certera. Tanto es así que se ha llegado a especular con la posibilidad de que Dalí, en su fuero interno, aspirase a liderar el movimiento.

No hay pruebas muy evidentes de tal deseo, pero argumentos no le faltaban: ambos habían entrado en el núcleo duro del surrealismo en 1929, tras la primera exposición de Dalí en París y, sobre todo, después del estreno de Un perro andaluz.

Sin embargo, ni Buñuel ni Salvador poseían la capacidad organizativa y el sentido estratégico necesarios para gestionar un grupo disciplinado.

El surrealismo era inicialmente un asunto de literatos. Tomemos, por ejemplo, la técnica del automatismo, el abandono de la conciencia racional, pensado para las letras.

Como es obvio, los surrealistas también estaban interesados por las artes visuales; no en vano se fijaron en la pintura, y de ahí pasaron a practicar la escultura y la fotografía. Pero el cine era otra cuestión, mucho más compleja, para la cual se precisaba una industria. De modo que no se plantearon que la cinematografía pudiera ser un instrumento privilegiado para sus aspiraciones.

Así estaban las cosas cuando empezaron a realizarse algunas películas experimentales: Hans Richter estrenó Rhythmus 21 (1921) y Viking Eggeling presentó su cine abstracto. En cualquier caso, se advertía en esas producciones el tanteo experimental, y aún pasó algún tiempo hasta que hubo un cine vanguardista de cierta ambición, caso de Entr'acte (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La Coquille et le Clergyman (1928), de Germaine Dulac.

De ahí que no se pueda soslayar el impacto de Un perro andaluz en 1929, pues consigue que los jóvenes surrealistas descubran lo idóneo que puede ser el cine como herramienta para revitalizar su movimiento, sumido por esas fechas en una tremenda crisis.

A su modo de ver, ¿qué trae de nuevo esa película?

La renuncia a lo que podemos llamar la lógica narrativa es lo que primero llama la atención en Un perro andaluz.

Buñuel y Dalí han declarado en diversas ocasiones que cuando una idea les parecía lógica, de inmediato la rechazaban. Por el contrario, en La edad de oro (1930), también coescrita por ambos, sí se cuenta una historia. Claro que esta vez se trata de un relato muy complejo, en el cual se entrelazan una historia de amor, la historia de la humanidad y, en última instancia, la historia natural.

Es una secuencia narrativa perfecta que comienza con el plano de los alacranes y, entre líneas, va delatando la crónica de la destrucción del mundo gracias a la primacía del amor, un resorte situado por encima de cualquier lógica, patria o necesidad racional.

En esto tanto Buñuel como Dalí son surrealistas ortodoxos, alineados con la exaltación de l'amour fou ilustrada por Breton.

No obstante, aun coincidiendo todos los surrealistas en la idea del amor como elemento subversivo y amenaza del orden, su concepción amorosa fue bastante diversa.

La fórmula buñuelesca es más sadiana: sin romanticismo posible, el amor es un elemento que nos acerca de una manera implacable a los insectos. Con cierta perspectiva, esa visión entomológica del amor se observa en todas sus películas.

No en vano, el genuino amor loco, el de la mantis religiosa que acaba devorando al macho en el acto sexual, fascinó a Dalí y a los demás integrantes del movimiento surrealista.

Otro detalle destacable en La edad de oro son los famosos obispos podridos.

Sí, ése es un asunto de la religiosidad barroca que, naturalmente, les encantaba a Buñuel y a los demás jovenzuelos de la Residencia, educados en una férrea doctrina católica, pero al tiempo iconoclastas y blasfemos.

En este caso, es forzosa la alusión al cuadro Finis Gloriae Mundi (1672), de Valdés Leal, una alusión que podemos completar con un detalle que quizá Buñuel advirtió: entre los insectos que deambulan por el cadáver putrefacto del obispo, el pintor situó un escarabajo pelotero, criatura famosa por las bolas de estiércol que elabora.

Lo cual viene a expresar que el eclesiástico es como una boñiga, no es nada.

Entiendo.

Y ese componente, sin llegar a la blasfemia, era muy cautivador para el cineasta, pues le daba una vuelta de tuerca a la idea de que todos, incluidos los obispos, somos polvo, y por tanto nuestra carne mortal no ha de ser tenida en consideración.

El elemento católico es muy propio del universo buñuelesco, ¿no es cierto?

Tanto es así que para la Iglesia Buñuel fue una presencia desconcertante, de quien no se sabía muy bien si era un católico radical o más bien un blasfemo que se reía de todo.

De todo ese juego de connotación surrealista, suelen destacarse objetos como el crucifijo-navaja de Viridiana, cuya procedencia sitúa Sánchez-Vidal en el Dictionnaire abregé du surréalisme, publicado por André Breton y Paul Eluard: Crucifix en bois servant de gaine à un poignard aiguisé.

En cuanto al tópico de los carnuzos, presente en El perro andaluz, sabemos que hay burros podridos en anteriores lienzos de Dalí, como La miel es más dulce que la sangre (1927) y Cenicitas (1927-1928).

Esa idea de la caballería muerta es de menor importancia de lo que se ha pretendido; es cierto que la pandilla de residentes compartía esa broma, pero se ha olvidado un factor socio-antropológico, y es el hecho de que en todos los pueblos de España se tiraban a los barrancos para que fuesen pasto de los buitres.

Había que ser un auténtico señorito de ciudad para no haber visto nunca el pellejo de un borrico pudriéndose al sol.

Se ha especulado mucho sobre el origen del carnuzo, citando su presencia en el Diario juvenil de Dalí o atribuyéndoselo a Pepín Bello. Pero lo cierto es que fue una experiencia compartida no sólo por ellos, sino por todas las personas de su generación.

¿Y qué me dice de la influencia de Sade?

La presencia de lo sadiano, también reivindicada por los surrealistas, es típica del cine de Buñuel.

Por lo común, sus personajes pertenecen a la burguesía, pues así le es posible mostrar el estado químicamente puro de sus pasiones; de preocuparse por necesidades materiales, todos esos mecanismos amorosos resultarían más difíciles de evidenciar.

Así, al invocar lo expuesto en libros como Las 120 jornadas de Sodoma, toda la cinematografía de Buñuel, desde La edad de oro, es una ilustración del universo sadiano.

Te contaré una curiosidad. A la hora de financiar esta película, Buñuel siguió un proceso un tanto singular. Tras el estreno de Un perro andaluz, los vizcondes de Noailles decidieron incluir el cine dentro de sus actividades de mecenazgo. Así fue como encargaron a Man Ray la filmación de una película sobre su villa cubista, diseñada por el arquitecto Mallet-Stevens, un discípulo de Le Courbusier.

El filme llevó por título Le mystère du Chateau de Dès, pero es mucho más recordada la otra película que patrocinaron, La edad de oro.

Precisamente a Dalí le sentó muy mal que su amigo cobrase por este rodaje, un enfado que se añade al que ya sentía por el hecho de que la filmación se hubiese iniciado sin contar con él, pese a ser coescritor del guión y autor de diversos bocetos e ideas que figuran en su correspondencia y fueron empleados en la producción.

En cierta medida, todo ello constituyó uno de los motivos del resentimiento entre ambos.

A estas razones cabe añadir una explicación de carácter biográfico -la antipatía entre Gala y Buñuel- y otra ideológica, muy profunda.

Considero que Dalí nunca comprendió la dimensión moral que el surrealismo asumió de la mano de Breton. Tomó el movimiento como una variante de la rebelión dadaísta y, llevado por ese instinto de provocador que no ha superado la fase de enfant terrible, pudo ver en su protofascismo un modo de llevar el surrealismo hasta sus últimas consecuencias.

Sin embargo, tengo mis dudas acerca de su fascismo íntimo. Algo muy distinto sucede con Buñuel, cuyas simpatías comunistas revelan que sí comprendió la faceta moral del movimiento... porque el comunismo era por aquellas fechas un asunto moral.

Pese a estas profundas diferencias, el vínculo entre ambos se prolonga.

Es cierto que Dalí envía telegramas a Buñuel, proponiéndole nuevos proyectos en común, y también es verdad que en varias ocasiones el cineasta responde: "Agua pasada nno mueve molino".

Pero esa falta de sintonía no impide que hubiera muchos elementos dalinianos en el cine de Buñuel, quien estuvo obsesionado toda su vida por su amigo, y de una manera u otra lo parodió, caricaturizó o copió -todo junto o por separado- a lo largo de su filmografía.

Un ejercicio a realizar sería el inventario de esa presencia del pintor en la obra buñuelesca.

Junto a paralelismos como la Última Cena de Viridiana y la pintada por Dalí, o el San Antonio daliniano y el personaje central de Simón del desierto, podemos citar al maléfico Jaibo de Los olvidados (1950), cuyo intéprete, Roberto Cobo, fue seleccionado por su gran parecido con Dalí.

Otro álter ego del artista sería el paranoico de Él (1953), quien además habita en un entorno modernista (no olvidemos que Dalí concibió el método paranoico-crítico y reivindicó el Art Nouveau en la revista Minotaure).

También es paranoico Archibaldo de la Cruz, el personaje protagonista de Ensayo de un crimen (1955), cuyas fantasías asesinas podemos emparentar con las relatadas en la Vida secreta.

A todas luces, plantear estos y otros casos es una forma de concluir que la obra de Buñuel no se explica sin Dalí.

Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.