Hay dos clases de cineastas. Por un lado, están aquellos que defienden una determinada realidad en el encuadre, y nos convencen de que es auténtica gracias a recursos propios de la ficción. Por otro, aquellos que filman un remolino de agua con olor a cloro, y logran que en plano flote una turbadora reflexión sobre la naturaleza. James Benning figura entre estos últimos. Sus películas –cine experimental de la mejor calidad– no están destinadas a un público mayoritario. Por vocación y pensamiento, Benning indaga en ese no se sabe qué, en ese matiz inefable que sólo aflora cuando la cámara queda inmóvil durante varios minutos. De ahí que su cine figure entre lo mejor de la cosecha vanguardista, y a un tiempo, conmueva a los aficionados al documental.

Antes de acercarnos al cine de Benning, no está de más un breve paseo por la historia del cine cine experimental. ¿Y qué es el cine experimental? Pues aquel que no se detiene en las convenciones narrativas, libera sus medios expresivos y ofrece al espectador emociones abstractas.

Dese el vanguardismo de los años veinte –surrealismo, dadaísmo… – hasta la contracultura de los sesenta, son muchos los movimientos que han adoptado esta postura cinematográfica.

Curiosamente, la experimentación abstracta se ha basado en viejos efectos. Tal es el caso de la sobreimpresión o, lo que es lo mismo, hacer retroceder la película una vez rodada determinada toma y rodar una segunda vez sobre el material previamente impresionado.

Un buen ejemplo de esta sencilla y efectiva técnica lo tenemos en el clásico de Victor Sjöström El carretero de la Muerte (Körkalen, 1920), cinta en la que el descarriado protagonista, David Holm, charla en una de las secuencias con un anciano que figura ser la Muerte en un cuadro superpuesto a la imagen de su propio cadáver tendido en una lúgubre estancia.

La mágica y sutil plasticidad de tal escena, contrapunto absoluto de los grandilocuentes trucajes de hoy día, logra atraer al espectador a ese territorio crepuscular marcado por las últimas campanadas de la noche de San Silvestre que evoca este largometraje sueco. Se da la circunstancia de que el operador Julius Jaenzon, fiel a las ideas de Sjöström, logró en algunos fotogramas sobreimpresionar hasta cuatro imágenes diferentes.

Algo semejante lograron el director danés Carl Theodor Dreyer y el operador Rudolph Maté en La bruja vampiro (Vampyr, 1932), obra onírica donde las haya, a tal punto que un personaje podía llegar a contemplar su cuerpo amortajado en el mismo plano gracias a la sobreimpresión.

Otro truco muy usado entre los cineastas experimentales, el efecto de cámara lenta o "ralenti" se consigue rodando una toma determinada a 64 imágenes por segundo, pasando éstas posteriormente al tiempo adecuado para que el lapso de acción se prolongue artificialmente. No ocurre así con el efecto de aceleración, logrado al filmar la toma a una velocidad inferior a la normal de proyección.

Trucos y abstracción

Evidentemente, no todos lo trucajes de la primera edad del cine fueron tan sencillos; antes bien, algunos autores emplearon el efecto fotográfico con un fin abstracto.

Así, hacia 1914 el pintor franco-ruso Leopold Survage ideó un procedimiento que permitía una especie de pintura dinámica, semejante al dibujo animado, inaugurando una larga tradición de cine experimental cuyos hallazgos visuales habrían de ser en más de un caso aprovechados por los técnicos en efectos especiales de fotografía.

Películas muy conocidas dentro de esta categoría, como Symphonie diagonale (1921-24), de Vicking Eggeling, o Emak Bakia (1926), de Man Ray, abrieron un camino que, con el tiempo, seguirían cineastas como Jordan Belson o John Whitney .

Esta serie de autores recrea para el celuloide retículas simétricas que evocan las vistas mediante rayos X por Von Laue, o plasman morfogénesis de imposible definición, haciendo caso omiso de las premisas del cine realista, del que vienen a ser un estimulante contrapunto.

En este sentido, esta crónica del cine experimental tiene en Hans Richter un protagonista de excepción gracias a la autoría de procedimientos como los que emplea en su película Filmstudie (1926), con secuencias tan sensacionales como aquella en que se multiplican unos ojos en sobreimpresión.

La progresiva complejidad de los efectos de fotografía conducen al público a unos niveles de exigencia que ya no admiten imperfecciones. El ingenio de los técnicos se agudiza y surgen nuevas posibilidades expresivas.

Entre los maestros de este cine de arte y ensayo, figuran personalidades como Marcel Duchamp (Anémic Cinéma, 1926), Grigori Aleksandrov y Sergei Eisenstein (Romance Sentimentale, 1930), el citado Man Ray (Emak Bakia, 1926; Les Mystères du château de Dé, 1929) y Fernand Léger (Ballet Mecanique, 1924).

En los sesenta, su herencia aflora en artistas tan dispares como Andy Warhol y Pere Portabella. Con el surgimiento del vídeo-clip como género, ese ánimo experimental será aplicado de una forma generalizada, a tal extremo que empieza a resultar difícil establecer los márgenes del experimentalismo audiovisual.

Pensemos, por poner un caso, en James Benning, un documentalista al que no resulta difícil penetrar en los siempre difíciles territorios de la abastracción.

El cine contemplativo de James Benning

A decir verdad, para el espectador medio, la poética de James Benning puede resultar lejana e incómoda. La parsimonia tiene mala prensa entre el gran público. Creemos en la belleza de la hierba o del oleaje, pero dedicarle varios minutos de celuloide –esto es, poner esos fotogramas a pensar– nos parece un exceso elitista. Ya ven que la aplicación de metáforas acaba siendo un ejercicio en desuso. Y precisamente por ello, la defensa del cine de James Benning –un creador que reparte inteligencia a manos llenas– parece algo más difícil cuando se evitan las supersticiones de la elite.

La retrospectiva antológica Esencial James Benning, organizada por el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, comienza con 11 x 14 (1977). Anótenlo en su agenda: 65 secuencias de un solo plano, idóneas para estudiar la iconografía del paisaje norteamericano. En su trasfondo, coinciden dos corrientes: el pensamiento estructuralista y ese minimalismo que hoy, cargado de humo, prolifera obscenamente en los medios.

Tanto en 11 x 14 como en otros films, Benning recurre a los fundamentos del análisis estructural. El director amplía su indagación a partir de los postulados de Claude Lévi-Strauss, y los organiza mediante una lógica elegante, medida con sobrecogedora precisión. Si me permiten el apunte, ahí queda claro que el realizador, alumno de David Bordwell, aplica a la teoría del cine sus estudios como matemático.

Asimismo, se ve enseguida que existe una correspondencia entre la interrogación que Benning propone al auditorio y la calma que define cada plano. No es un golpe de efecto, sino una pauta narrativa. ¿Suena esto a cine contemplativo? El propio cineasta halaga al espectador paciente, dispuesto a seguir su juego. “La gente que se aburre –decía en una entrevista– es incapaz de describir lo que ha visto en pantalla. Y esto sucede porque no se han esforzado lo suficiente en advertir aquello que hay dentro de la película”.

A medida que pasa el tiempo, la producción estética de Benning se mantiene a la altura de ese público modelo. Landscape suicideDeseret (1995) sigue las entradas y salidas del ser humano en los paisajes de Utah. El Valley Centro (1999) aplica el mismo método en el gran Valle Central de California. Ten Skies (1986) sondea la influencia del paisaje en el comportamiento de dos criminales. (2004), filmada en el jardín trasero de su casa, retrata los cambios atmósféricos por medio de diez planos fijos, cada uno de los cuales se prolonga a lo largo de diez minutos.

Benning relativiza las diferencias entre el cine y la foto fija. Por eso mismo, podemos vincular su obra a la de dos maestros de la fotografía: Alfred Stieglitz y Ansel Adams. Me refiero, en concreto, a las series Music: A Sequence of Ten Cloud Photographs (1922), de Stieglitz, y Surf Sequence, San Mateo Coast, California (19409, de Adams.

Este repertorio de imágenes, exhibido actualmente en la Galería Nacional de Washington, demuestra que la fugacidad es lo que convierte al cielo nublado y a la playa en acuarelas impresionistas, capaces de proyectar nuestra imaginación por encima de los tópicos.

“No tomas una fotografía –dijo en cierta ocasión Ansel Adams–, la haces”. Nada nuevo ni sofisticado, desde luego: así es como ese episodio irrepetible, atrapado en un rectángulo de luz, llega a mantenernos en vilo.

Solapada o francamente, la imagen constituye sus rasgos en la linde que se abre entre la naturaleza y la cultura. El oficio, la madurez del artista enfrentado a un paisaje cambiante: eso es lo que sale a relucir en estas fotografías y asimismo en el cine de Benning. Como escribió Alfred Stieglitz en una carta: “Ninguna escuela, ninguna iglesia es tan buen profesor como el ojo que ve y comprende lo que tiene frente a él”.

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en ABCD Las Artes y Las Letras, suplemento cultural del diario ABC.

Imagen superior: Fernand Leger rodó en 1924 su Ballet Mecanique. La partitura de esta película experimental, obra del compositor George Antheil, no fue recuperada hasta 1990.