El imaginario del Doctor Parnassus, Las crónicas de Narnia, Luna Nueva y El circo de los extraños son, en su diversidad, muestras de un género –el fantástico– que tiene un indiscutible vínculo con la literatura. En el siguiente artículo exploramos sus orígenes y fascinante evolución en las pantallas.

Es difícil establecer una definición satisfactoria del cine fantástico. De entrada, podríamos decir que este género se define por el hecho de reflejar situaciones de extrañamiento de la realidad.

El protagonista de una cinta de cine fantástico puede verse transformado físicamente, inmerso en un mundo que le es ajeno o llevado a un territorio de ensueño.

Toda colisión entre normalidad e imaginación produce este tipo de argumentos. A grandes rasgos, llegada la hora de proponer una división sumaria del cine fantástico, puede hablarse de argumentos relacionados con los cuentos de hadas y la mitología, basados en relatos sobrenaturales o fantasmagóricos o ambientados en territorios imaginarios.

Evidentemente, hay producciones que pueden escapar a esa tipificación o responder a más de una categoría, pero el catálogo puede ser útil para conocer los temas esenciales de este género que tantas veces se confunde con el terror o la ciencia-ficción. La etiqueta de cine fantástico ha sido aplicada indistintamente a toda producción no realista, por lo que la confusión es muy frecuente.

Desde el surrealismo de Un perro andaluz (1928), de Luis Buñuel, a la fauna parlante de Mi mula Francis (1950), de Arthur Lubin, y Babe, el cerdito valiente (1995), de Chris Noonan, el espacio que ocupa el cine fantástico es extremadamente amplio, si bien hay una mayor escasez de títulos en comparación con el terror y la ciencia-ficción.

Cuentos de hadas

Los relatos maravillosos están enraizados en la mitología de los pueblos. Sirven para explicar la realidad a través de formulaciones simbólicas y llenas de lugares comunes. La modernización de las culturas occidentales convirtió los mitos en cuentos, trivializando sus contenidos y trastocándolos en simple literatura infantil.

El cine fantástico se ha inspirado en estas materias para desarrollar sus argumentos. Un serio acercamiento al universo mitológico de los antiguos germanos aparece en Los nibelungos (1924), de Fritz Lang, donde la historia de Sigfrido y Krimilda es narrada con tonos oscuros, acordes con la gravedad de la historia. Contrasta por ello con la poderosa algarabía de El sueño de una noche de verano (1936), de Max Reinhardt y William Dieterle, cuyas hadas son mucho más luminosas y vitales que los enanos del filme de Lang.

El tema de los enanos herreros o mineros pasó de la epopeya a los cuentos clásicos, algo que puede comprobarse en Blancanieves y los siete enanitos (1938), de Walt Disney, donde la gente pequeña excava enormes galerías por las que buscar piedras preciosas. El filme de Disney, aparte de contar con una antológica villana, digna de su mitología de origen, muestra a un paladín que defiende a la bella protagonista.

La figura de este caballero se relaciona claramente con las novelas de caballería que siguieron a la expansión por Europa de la figura del rey Arturo. Tal y como se narra en Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe, Lanzarote del Lago engañó a su bienamado rey con la esposa de éste, Ginebra, precipitando el final de Camelot y acuciando la necesidad de buscar el Santo Grial.

Excalibur (1981), de John Boorman, retrata esa búsqueda con una ambientación de acentuado goticismo. El realizador consigue reflejar a la perfección un mundo medieval en el que la brujería y lo sobrenatural toman carta de naturaleza.

Si en la producción de Boorman sueño y realidad se entremezclan en una escenografía que evoca una idealizada Edad Media, otras películas siguen los mismos derroteros. Cabe citar el caso de El dragón del lago de fuego (1981), de Matthew Robbins, donde el protagonista, un joven inexperto, consigue alcanzar la categoría caballeresca enfrentándose a un peligroso reptil gigante.

Basada en la popular trilogía de John Ronald Reuel Tolkien, El señor de los anillos (1978), de Ralph Bakshi, conduce al espectador a un mundo muy semejante al de las sagas célticas y escandinavas, poblado por caballeros, elfos, enanos y paladines de la oscuridad.

Retomado por Peter Jackson en su famosa trilogía cinematográfica, el ciclo de Tolkien conserva todo ese potencial mítico.

Este tipo de idealización fue el que, en lo literario, dio lugar al género denominado fantasía heroica (heroic fantasy). La película más conocida entre las que siguieron esta corriente es Conan el bárbaro (1982), de John Milius, basada en la obra de Rober E. Howard, que pasa por ser el principal autor de este estilo literario, tan seguido luego en el cine y la historieta.

La adaptación de este tipo de literaturas, llenas de elementos mágicos, ha dado lugar a producciones muy diversas. Algunas, como La historia interminable (1984), de Wolfgang Petersen; Legend (1985), de Ridley Scott; Lady Halcón (1985), de Richard Donner; y Cristal Oscuro (1983), de Jim Henson y Frank Oz, insisten en la dimensión maravillosa y fascinadora de este tipo de relatos. Otras, como El señor de las bestias (1982), de Don Coscarelli, recrean universos más violentos, caracterizados por el barbarismo de sus protagonistas.

La mitología es una fuente constante de argumentos para el cine de fantasía. La visión en la gran pantalla del panteón de los dioses griegos ha dado lugar a Furia de titanes (1981), de Desmond Davis, y a otras películas de parecido talante. Mucho más desmitificadora, Erik el vikingo (1989), de Terry Jones, lleva a los dioses nórdicos al campo de la comedia, ridiculizando no pocas de sus acciones. En el caso del cine japonés, películas como Kwaidan (1964), de Masaki Kobayashi; y Los sueños de Akira Kurosawa (1990), de Akira Kurosawa, se muestran más respetuosas con el caudal de leyendas conservado generación tras generación en aquel país.

El cuento de hadas tiene, lógicamente, un público infantil que desea el respeto a unas convenciones. No obstante, películas como Pesadilla antes de Navidad (1993), de Henry Selick, demuestran que la aportación de elementos de otros géneros -el terror gótico en este caso- permite enriquecer el esquema argumental de este tipo de narraciones con nuevos ingredientes que, lejos de desvirtuarlo, embellecen y reactualizan ese modelo narrativo en el que concurren la magia, el amor y la lucha contra el mal.

Cuentos prodigiosos

Lo sobrenatural en el cine siempre tiende a humanizarse. El horror metafísico ha de encarnarse en la gran pantalla en algún personaje que, a través de sus maneras, recuerde la esencia del mal. En no pocas ocasiones el diablo aparece representado como un pícaro cuyo atributo fundamental, un par de cuernos de cabra, lo hace aún más simpático.

La solemnidad de Lucifer en Fausto (1926), de Friedric Wilhelm Murnau, es casi anecdótica si la comparamos con su figura en tantas comedias sobrenaturales. El demonio es objeto de chanza y casi siempre aparece como un competidor desaventajado de las fuerzas del bien.

Por otro lado, esta humanización del diablo coincide con la ejercida por los cineastas sobre todo el Más Allá. La entrada al Paraíso más parece una sala de aeropuerto que un verdadero tránsito a la eternidad. Incluso se plantean errores de ingreso, como sucede en El diablo dijo no (1943), de Ernst Lubitsch.

Determinado difunto muere por error y ha de encarnarse en otro cuerpo para cerrar su ciclo vital, o bien acompañar a un vivo para que no cometa sus mismos errores. Las categorías en el cielo y el infierno quedan convertidas en meras jerarquías funcionariales y un ángel, como ocurre en ¡Qué bello es vivir! (1946), de Frank Capra, ha de ganar sus alas a fuerza de buenas obras entre los humanos.

La idea de que determinados difuntos regresan a la Tierra con la apariencia de fantasmas es muy antigua y se repite en la literatura. En el cine ha sido muy aprovechada por el género terrorífico. El cine fantástico ofrece una visión menos inquietante de este tipo de entidades, dotándolas de contenidos románticos e incluso cómicos.

En El destino se disculpa (1944), de José Luis Sáenz de Heredia, el difunto, materializado en muy diversos objetos, aconseja a su amigo vivo para que éste logre finalmente la felicidad. Muchas gracias, Mr. Scrooge (1971), de Ronald Neame, basada en un popular cuento de Dickens, presenta a los fantasmas del pasado, el presente y el porvenir acosando al avaro protagonista para así reconducirlo a la senda el bien.

Los protagonistas de Los cazafantasmas (1983), de Ivan Reitman, capturan fantasmas gracias a un extraño transformador molecular. Ghost (1990), de Jerry Zucker, y Para siempre (1989), de Steven Spielberg, plantean qué ocurre cuando un difunto enamorado ha de ayudar a la mujer que dejaron en la otra vida. Por su parte, Casper (1995), de Brad Silberling, juega con la idea de un fantasma infantil que quiere hacer amigos.

Todas estas películas, pese a su diversidad argumental, conservan varias constantes en la caracterización: los fantasmas suelen ser semitransparentes, invisibles para una mayoría de humanos y, ante todo, están destinados a cumplir una misión relacionada con su vida pasada.

Rumbo a lugares imaginarios

Las mitologías clásicas ofrecen habitualmente el relato de un viaje a un mundo desconocido, repleto de elementos extraordinarios. Este tipo de epopeyas se saldaban finalmente con el triunfo del héroe sobre las dificultades ofrecidas por ese territorio de prodigios. El cine, recuperando esa tradición épica, se ha servido a partes iguales de la literatura y el mito para plantear estos argumentos. Los títulos que pueden englobarse en este apartado son numerosos.

El ladrón de Bagdad (1924), de Raoul Walsh, recoge un relato de las Mil y Una Noches para deslumbrar al espectador con maravillas exóticas, propias de una idealización de los viejos reinos de Arabia. Por contra, El mundo perdido (1926), de Harry Hoyt, plantea el viaje a un valle en el que el tiempo se ha detenido, permitiendo la pervivencia de gigantescos dinosaurios. Algo parecido sucede en King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, donde una isla perdida en el Pacífico sirve de morada al gorila gigante y a una amenazadora colección de saurios.

Esta idea de un valle o una isla en los que el tiempo se ha quedado anclado en el pasado no ha sido sólo aplicada a la fauna de tiempos prehistóricos. Horizontes perdidos (1937), de Frank Capra, se desarrolla en un área del Tibet cuyo clima y ambiente permite a sus moradores una vida tan larga como próspera y feliz.

Como el viaje al seno de lo maravilloso es un asunto que fácilmente atrae a niños y jóvenes, el cuento de hadas lo incluye entre sus argumentos más repetidos. Los autores de literatura infantil lo han aprovechado igualmente, dibujando mundos en los que todo es posible, desde un sendero de baldosas amarillas que marca la ruta a un mundo de fábula hasta un reino subterráneo en el que los naipes se agrupan en una monarquía y un gato es capaz de hablar y de tornarse invisible.

Películas como El mago de Oz (1939), de Victor Fleming; Alicia en el país de las maravillas (1933), de Norman Z. McLeod; y Pinocho (1940), de Ben Sharpsteen y Hamilton Luske, proponen aventuras de origen literario en las que los niños protagonistas maduran tras ese viaje por lo desconocido. En el último caso de los citados, no se trata ya de una madurez, sino de la propia condición carnal, pues Pinocho, nacido muñeco de madera, se convierte finalmente en un muchacho real.

El relato en primera persona de Las aventuras del barón Munchausen (1943), de Josef von Baky, plantea una nueva posibilidad, pues el narrador quizá miente, y así lo hace entender el guión a los espectadores. Acaso su verdad sea menos grata que ese periplo en globo por el imperio lunar o su vuelo por encima del ejército turco sentado sobre una bala de cañón. Munchausen es un símbolo de la fantasía y también uno de los más significativos ejemplos de viaje a mundos inventados.

En el caso de La bella y la bestia (1946), de Jean Cocteau, el otro mundo habita entre las paredes de un castillo de ambientación surrealista, donde el príncipe condenado a tener una apariencia monstruosa conquista el corazón de la doncella que le devolverá su aspecto humano.

Más allá de lo posible

El viaje en el tiempo, fuera del ámbito de la ciencia-ficción, también proporciona sabrosos argumentos al cine fantástico. En Un yanqui en la corte del rey Arturo (1949), de Tay Garnett, basada en la novela homónima de Mark Twain, el protagonista viaja hasta el reino medieval de Camelot, lo que ocasiona numerosas situaciones de humor. A diferencia de lo que ocurre en el género de especulación científica, el personaje central no precisa de instrumento tecnológico alguno para realizar ese viaje al pasado.

Todo acontece de un modo natural, como si el salto entre las dos dimensiones fuera posible en determinados puntos geográficos o quizá en ciertos estados de conciencia.

Otra idea importante dentro del género fantástico es la de los hipotéticos mundos existentes en el interior del planeta. Inspirada por la novela de Julio Verne, Viaje al centro de la tierra (1959), de Henry Levin, relata ese recorrido por las enormes cavernas del núcleo terrestre, en las que cabe descubrir dinosaurios, bosques de hongos gigantes e incluso un enorme océano de agua dulce.

Al enfrentar a un personaje real con un mundo imaginario, en ocasiones se consigue descubrir los defectos de la sociedad humana. Al menos eso se desprende de la obra más popular de Jonathan Swift, que luego daría lugar a versiones cinematográficas como Los viajes de Gulliver (1960), de Jack Sher. Gulliver viaja a una serie de islas habitadas por civilizaciones que, pese a la distinta morfología o dimensión de sus lugareños, conservan todos los vicios de la sociedad humana, desde la ambición a la guerra.

No obstante, este tipo de ironías sutiles, surgidas de la paradoja, no son frecuentes en el cine fantástico. El público prefiere la aventura más esencial, desprovista de otras complicaciones que no sean las relativas a la forma de los monstruos o lo abrupto y fantasioso de los paisajes. Un ejemplo manifiesto de este tipo de planteamiento es Jasón y los argonautas (1963), de Don Chaffey, película inspirada en el relato legendario clásico. El puñado de héroes griegos que la protagonizan ha de enfrentarse a complicados oponentes, desde unas arpías a un ejército de esqueletos. En todo caso, la trama es ligera.

Lo mismo cabe decir de Jumanji (1995), de Joe Johnston, filme en el que un prodigioso juego de mesa trae a la realidad todo tipo de peligros africanos, entre ellos un fiero león e incluso una estampida de rinocerontes y elefantes.

La fantasía se identifica con frecuencia con la infancia. Conservar la fantasía parece equivalente a conservar la juventud de espíritu. Ese es precisamente el mensaje principal de la obra más conocida de James Matthew Barrie, Peter Pan. El niño que no quiso crecer se retira al País de Nunca Jamás para seguir creyendo en hadas, piratas y amenazadores cocodrilos.

Una interesante versión de esta novela, Hook (1991), de Steven Spielberg, llega aún más lejos, al identificar ese retorno a la fantasía con un rejuvenecimiento del protagonista.

Sin duda, el poder de la imaginación es la fuerza que mueve este tipo de producciones. Dado que el cine moderno pretende, por encima de otras ambiciones, la evasión, resulta evidente que la continuidad del cine fantástico está garantizada gracias a títulos como Las crónicas de Spiderwyck (2007) o Donde viven los monstruos (2009).

[Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006)

El imaginario del Doctor Parnassus, Las crónicas de Narnia, Luna Nueva y El circo de los extraños son, en su diversidad, muestras de un género –el fantástico– que tiene un indiscutible vínculo con la literatura. En el siguiente artículo exploramos sus orígenes y fascinante evolución en las pantallas.

Es difícil establecer una definición satisfactoria del cine fantástico. De entrada, podríamos decir que este género se define por el hecho de reflejar situaciones de extrañamiento de la realidad.

El protagonista de una cinta de cine fantástico puede verse transformado físicamente, inmerso en un mundo que le es ajeno o llevado a un territorio de ensueño.

Toda colisión entre normalidad e imaginación produce este tipo de argumentos. A grandes rasgos, llegada la hora de proponer una división sumaria del cine fantástico, puede hablarse de argumentos relacionados con los cuentos de hadas y la mitología, basados en relatos sobrenaturales o fantasmagóricos o ambientados en territorios imaginarios.

Evidentemente, hay producciones que pueden escapar a esa tipificación o responder a más de una categoría, pero el catálogo puede ser útil para conocer los temas esenciales de este género que tantas veces se confunde con el terror o la ciencia-ficción. La etiqueta de cine fantástico ha sido aplicada indistintamente a toda producción no realista, por lo que la confusión es muy frecuente.

Desde el surrealismo de Un perro andaluz (1928), de Luis Buñuel, a la fauna parlante de Mi mula Francis (1950), de Arthur Lubin, y Babe, el cerdito valiente (1995), de Chris Noonan, el espacio que ocupa el cine fantástico es extremadamente amplio, si bien hay una mayor escasez de títulos en comparación con el terror y la ciencia-ficción.

Cuentos de hadas

Los relatos maravillosos están enraizados en la mitología de los pueblos. Sirven para explicar la realidad a través de formulaciones simbólicas y llenas de lugares comunes. La modernización de las culturas occidentales convirtió los mitos en cuentos, trivializando sus contenidos y trastocándolos en simple literatura infantil.

El cine fantástico se ha inspirado en estas materias para desarrollar sus argumentos. Un serio acercamiento al universo mitológico de los antiguos germanos aparece en Los nibelungos (1924), de Fritz Lang, donde la historia de Sigfrido y Krimilda es narrada con tonos oscuros, acordes con la gravedad de la historia. Contrasta por ello con la poderosa algarabía de El sueño de una noche de verano (1936), de Max Reinhardt y William Dieterle, cuyas hadas son mucho más luminosas y vitales que los enanos del filme de Lang.

El tema de los enanos herreros o mineros pasó de la epopeya a los cuentos clásicos, algo que puede comprobarse en Blancanieves y los siete enanitos (1938), de Walt Disney, donde la gente pequeña excava enormes galerías por las que buscar piedras preciosas. El filme de Disney, aparte de contar con una antológica villana, digna de su mitología de origen, muestra a un paladín que defiende a la bella protagonista.

La figura de este caballero se relaciona claramente con las novelas de caballería que siguieron a la expansión por Europa de la figura del rey Arturo. Tal y como se narra en Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe, Lanzarote del Lago engañó a su bienamado rey con la esposa de éste, Ginebra, precipitando el final de Camelot y acuciando la necesidad de buscar el Santo Grial.

Excalibur (1981), de John Boorman, retrata esa búsqueda con una ambientación de acentuado goticismo. El realizador consigue reflejar a la perfección un mundo medieval en el que la brujería y lo sobrenatural toman carta de naturaleza.

Si en la producción de Boorman sueño y realidad se entremezclan en una escenografía que evoca una idealizada Edad Media, otras películas siguen los mismos derroteros. Cabe citar el caso de El dragón del lago de fuego (1981), de Matthew Robbins, donde el protagonista, un joven inexperto, consigue alcanzar la categoría caballeresca enfrentándose a un peligroso reptil gigante.

Basada en la popular trilogía de John Ronald Reuel Tolkien, El señor de los anillos (1978), de Ralph Bakshi, conduce al espectador a un mundo muy semejante al de las sagas célticas y escandinavas, poblado por caballeros, elfos, enanos y paladines de la oscuridad.

Retomado por Peter Jackson en su famosa trilogía cinematográfica, el ciclo de Tolkien conserva todo ese potencial mítico.

Este tipo de idealización fue el que, en lo literario, dio lugar al género denominado fantasía heroica (heroic fantasy). La película más conocida entre las que siguieron esta corriente es Conan el bárbaro (1982), de John Milius, basada en la obra de Rober E. Howard, que pasa por ser el principal autor de este estilo literario, tan seguido luego en el cine y la historieta.

La adaptación de este tipo de literaturas, llenas de elementos mágicos, ha dado lugar a producciones muy diversas. Algunas, como La historia interminable (1984), de Wolfgang Petersen; Legend (1985), de Ridley Scott; Lady Halcón (1985), de Richard Donner; y Cristal Oscuro (1983), de Jim Henson y Frank Oz, insisten en la dimensión maravillosa y fascinadora de este tipo de relatos. Otras, como El señor de las bestias (1982), de Don Coscarelli, recrean universos más violentos, caracterizados por el barbarismo de sus protagonistas.

La mitología es una fuente constante de argumentos para el cine de fantasía. La visión en la gran pantalla del panteón de los dioses griegos ha dado lugar a Furia de titanes (1981), de Desmond Davis, y a otras películas de parecido talante. Mucho más desmitificadora, Erik el vikingo (1989), de Terry Jones, lleva a los dioses nórdicos al campo de la comedia, ridiculizando no pocas de sus acciones. En el caso del cine japonés, películas como Kwaidan (1964), de Masaki Kobayashi; y Los sueños de Akira Kurosawa (1990), de Akira Kurosawa, se muestran más respetuosas con el caudal de leyendas conservado generación tras generación en aquel país.

El cuento de hadas tiene, lógicamente, un público infantil que desea el respeto a unas convenciones. No obstante, películas como Pesadilla antes de Navidad (1993), de Henry Selick, demuestran que la aportación de elementos de otros géneros -el terror gótico en este caso- permite enriquecer el esquema argumental de este tipo de narraciones con nuevos ingredientes que, lejos de desvirtuarlo, embellecen y reactualizan ese modelo narrativo en el que concurren la magia, el amor y la lucha contra el mal.

Cuentos prodigiosos

Lo sobrenatural en el cine siempre tiende a humanizarse. El horror metafísico ha de encarnarse en la gran pantalla en algún personaje que, a través de sus maneras, recuerde la esencia del mal. En no pocas ocasiones el diablo aparece representado como un pícaro cuyo atributo fundamental, un par de cuernos de cabra, lo hace aún más simpático.

La solemnidad de Lucifer en Fausto (1926), de Friedric Wilhelm Murnau, es casi anecdótica si la comparamos con su figura en tantas comedias sobrenaturales. El demonio es objeto de chanza y casi siempre aparece como un competidor desaventajado de las fuerzas del bien.

Por otro lado, esta humanización del diablo coincide con la ejercida por los cineastas sobre todo el Más Allá. La entrada al Paraíso más parece una sala de aeropuerto que un verdadero tránsito a la eternidad. Incluso se plantean errores de ingreso, como sucede en El diablo dijo no (1943), de Ernst Lubitsch.

Determinado difunto muere por error y ha de encarnarse en otro cuerpo para cerrar su ciclo vital, o bien acompañar a un vivo para que no cometa sus mismos errores. Las categorías en el cielo y el infierno quedan convertidas en meras jerarquías funcionariales y un ángel, como ocurre en ¡Qué bello es vivir! (1946), de Frank Capra, ha de ganar sus alas a fuerza de buenas obras entre los humanos.

La idea de que determinados difuntos regresan a la Tierra con la apariencia de fantasmas es muy antigua y se repite en la literatura. En el cine ha sido muy aprovechada por el género terrorífico. El cine fantástico ofrece una visión menos inquietante de este tipo de entidades, dotándolas de contenidos románticos e incluso cómicos.

En El destino se disculpa (1944), de José Luis Sáenz de Heredia, el difunto, materializado en muy diversos objetos, aconseja a su amigo vivo para que éste logre finalmente la felicidad. Muchas gracias, Mr. Scrooge (1971), de Ronald Neame, basada en un popular cuento de Dickens, presenta a los fantasmas del pasado, el presente y el porvenir acosando al avaro protagonista para así reconducirlo a la senda el bien.

Los protagonistas de Los cazafantasmas (1983), de Ivan Reitman, capturan fantasmas gracias a un extraño transformador molecular. Ghost (1990), de Jerry Zucker, y Para siempre (1989), de Steven Spielberg, plantean qué ocurre cuando un difunto enamorado ha de ayudar a la mujer que dejaron en la otra vida. Por su parte, Casper (1995), de Brad Silberling, juega con la idea de un fantasma infantil que quiere hacer amigos.

Todas estas películas, pese a su diversidad argumental, conservan varias constantes en la caracterización: los fantasmas suelen ser semitransparentes, invisibles para una mayoría de humanos y, ante todo, están destinados a cumplir una misión relacionada con su vida pasada.

Rumbo a lugares imaginarios

Las mitologías clásicas ofrecen habitualmente el relato de un viaje a un mundo desconocido, repleto de elementos extraordinarios. Este tipo de epopeyas se saldaban finalmente con el triunfo del héroe sobre las dificultades ofrecidas por ese territorio de prodigios. El cine, recuperando esa tradición épica, se ha servido a partes iguales de la literatura y el mito para plantear estos argumentos. Los títulos que pueden englobarse en este apartado son numerosos.

El ladrón de Bagdad (1924), de Raoul Walsh, recoge un relato de las Mil y Una Noches para deslumbrar al espectador con maravillas exóticas, propias de una idealización de los viejos reinos de Arabia. Por contra, El mundo perdido (1926), de Harry Hoyt, plantea el viaje a un valle en el que el tiempo se ha detenido, permitiendo la pervivencia de gigantescos dinosaurios. Algo parecido sucede en King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, donde una isla perdida en el Pacífico sirve de morada al gorila gigante y a una amenazadora colección de saurios.

Esta idea de un valle o una isla en los que el tiempo se ha quedado anclado en el pasado no ha sido sólo aplicada a la fauna de tiempos prehistóricos. Horizontes perdidos (1937), de Frank Capra, se desarrolla en un área del Tibet cuyo clima y ambiente permite a sus moradores una vida tan larga como próspera y feliz.

Como el viaje al seno de lo maravilloso es un asunto que fácilmente atrae a niños y jóvenes, el cuento de hadas lo incluye entre sus argumentos más repetidos. Los autores de literatura infantil lo han aprovechado igualmente, dibujando mundos en los que todo es posible, desde un sendero de baldosas amarillas que marca la ruta a un mundo de fábula hasta un reino subterráneo en el que los naipes se agrupan en una monarquía y un gato es capaz de hablar y de tornarse invisible.

Películas como El mago de Oz (1939), de Victor Fleming; Alicia en el país de las maravillas (1933), de Norman Z. McLeod; y Pinocho (1940), de Ben Sharpsteen y Hamilton Luske, proponen aventuras de origen literario en las que los niños protagonistas maduran tras ese viaje por lo desconocido. En el último caso de los citados, no se trata ya de una madurez, sino de la propia condición carnal, pues Pinocho, nacido muñeco de madera, se convierte finalmente en un muchacho real.

El relato en primera persona de Las aventuras del barón Munchausen (1943), de Josef von Baky, plantea una nueva posibilidad, pues el narrador quizá miente, y así lo hace entender el guión a los espectadores. Acaso su verdad sea menos grata que ese periplo en globo por el imperio lunar o su vuelo por encima del ejército turco sentado sobre una bala de cañón. Munchausen es un símbolo de la fantasía y también uno de los más significativos ejemplos de viaje a mundos inventados.

En el caso de La bella y la bestia (1946), de Jean Cocteau, el otro mundo habita entre las paredes de un castillo de ambientación surrealista, donde el príncipe condenado a tener una apariencia monstruosa conquista el corazón de la doncella que le devolverá su aspecto humano.

Más allá de lo posible

El viaje en el tiempo, fuera del ámbito de la ciencia-ficción, también proporciona sabrosos argumentos al cine fantástico. En Un yanqui en la corte del rey Arturo (1949), de Tay Garnett, basada en la novela homónima de Mark Twain, el protagonista viaja hasta el reino medieval de Camelot, lo que ocasiona numerosas situaciones de humor. A diferencia de lo que ocurre en el género de especulación científica, el personaje central no precisa de instrumento tecnológico alguno para realizar ese viaje al pasado.

Todo acontece de un modo natural, como si el salto entre las dos dimensiones fuera posible en determinados puntos geográficos o quizá en ciertos estados de conciencia.

Otra idea importante dentro del género fantástico es la de los hipotéticos mundos existentes en el interior del planeta. Inspirada por la novela de Julio Verne, Viaje al centro de la tierra (1959), de Henry Levin, relata ese recorrido por las enormes cavernas del núcleo terrestre, en las que cabe descubrir dinosaurios, bosques de hongos gigantes e incluso un enorme océano de agua dulce.

Al enfrentar a un personaje real con un mundo imaginario, en ocasiones se consigue descubrir los defectos de la sociedad humana. Al menos eso se desprende de la obra más popular de Jonathan Swift, que luego daría lugar a versiones cinematográficas como Los viajes de Gulliver (1960), de Jack Sher. Gulliver viaja a una serie de islas habitadas por civilizaciones que, pese a la distinta morfología o dimensión de sus lugareños, conservan todos los vicios de la sociedad humana, desde la ambición a la guerra.

No obstante, este tipo de ironías sutiles, surgidas de la paradoja, no son frecuentes en el cine fantástico. El público prefiere la aventura más esencial, desprovista de otras complicaciones que no sean las relativas a la forma de los monstruos o lo abrupto y fantasioso de los paisajes. Un ejemplo manifiesto de este tipo de planteamiento es Jasón y los argonautas (1963), de Don Chaffey, película inspirada en el relato legendario clásico. El puñado de héroes griegos que la protagonizan ha de enfrentarse a complicados oponentes, desde unas arpías a un ejército de esqueletos. En todo caso, la trama es ligera.

Lo mismo cabe decir de Jumanji (1995), de Joe Johnston, filme en el que un prodigioso juego de mesa trae a la realidad todo tipo de peligros africanos, entre ellos un fiero león e incluso una estampida de rinocerontes y elefantes.

La fantasía se identifica con frecuencia con la infancia. Conservar la fantasía parece equivalente a conservar la juventud de espíritu. Ese es precisamente el mensaje principal de la obra más conocida de James Matthew Barrie, Peter Pan. El niño que no quiso crecer se retira al País de Nunca Jamás para seguir creyendo en hadas, piratas y amenazadores cocodrilos.

Una interesante versión de esta novela, Hook (1991), de Steven Spielberg, llega aún más lejos, al identificar ese retorno a la fantasía con un rejuvenecimiento del protagonista.

Sin duda, el poder de la imaginación es la fuerza que mueve este tipo de producciones. Dado que el cine moderno pretende, por encima de otras ambiciones, la evasión, resulta evidente que la continuidad del cine fantástico está garantizada gracias a títulos como Las crónicas de Spiderwyck (2007) o Donde viven los monstruos (2009).

[Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006)]

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