Si hubiera que resumir la historia del cine español con la obra de un solo director, es muy probable que el nombre que saldría a relucir fuese el de Luis García Berlanga.

Berlanga atendió a diversas preguntas durante una velada memorable, celebrada el 7 de abril de 1999 en la Fundación Cultural Mapfre Vida, dentro del curso Esencia de verbena: Las máscaras de la modernidad, que dirigió Agustín Sánchez Vidal.

A partir de las respuestas de Berlanga durante aquel diálogo, edité un artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos que ahora reproduzco en su integridad.

El francés Christian Ferry fue una figura decisiva para que usted rodase una película tan singular como Tamaño natural. ¿Cómo le conoció?

Acostumbrado a estas miserias que vivimos en España alrededor de toda producción, conocer en Madrid a Ferry fue toda una revelación. Con él descubrí lo que ha de ser un productor o, cuando menos, el productor deseado por cualquier director.

Ferry llevaba por esa época (1972) las gestiones de Paramount en Europa y además estaba perfectamente enterado de quién era yo y del cine que hacía.

Por si ello no bastara, me propuso realizar dos películas a cargo de la Paramount, una de las cuales debía protagonizar Philippe Noiret.

El caso es que tenía yo a mano dos argumentos que había comentado a Rafael Azcona, el guionista con quien he trabajado hasta iniciarse un progresivo distanciamiento entre ambos. Un distanciamiento que, dicho sea de paso, acabó en divorcio –ahora tramitamos la nulidad matrimonial en Roma–. Aquellas dos ideas eran mías, porque Rafael, aunque tiene ocurrencias muchísimo mejores que todas las que yo haya podido discurrir, nunca ha querido que la película naciese de él.

Háblenos del primero de aquellos proyectos.

Se tituló en principio A mi querida mamá en el día de su santo. El personaje central, un solterón, debía ser encarnado por José Luis López Vázquez. Toda la historia giraba en torno a este cincuentón, encerrado en su casa y sometido a la tiranía de su madre, una marquesa.

Se entiende así cómo una criada viene a terminar con la soledad del protagonista cuando éste se enamora de ella.

Esto me recuerda una experiencia que es muy ilustrativa del modo en que operaban la censura y los productores de aquellos últimos años del franquismo.

En una de las escenas de ese proyecto, el protagonista se siente liberado de la madre y, a modo de rebelión, decide abrazar y besar apasionadamente a su pareja en la habitación donde ronca la marquesa. Pero es en ese instante cuando esta última contesta desde el interior del sueño en forma de una ventosidad monumental.

Cuando enviamos el guión a la censura, nos dijeron que prohibían la película precisamente por esa escena.

Incluso el productor, muy acalorado, decía que no había pasado un rato peor en su vida.

Curiosamente, pocos años más tarde, este mismo señor y las señoras que había en su entorno reían una gracia parecida en un filme americano, Diez, la mujer perfecta (1979), de Blake Edwards. Y es que hay bastante hipocresía en relación a lo escatológico.

¿De dónde proviene esa afición suya a la escatología?

Se trata de algo que me ha divertido siempre. Crecí escuchando chistes marrones, como casi todos los niños españoles, y me aficioné a ellos a pesar de lo escrupuloso que soy para la limpieza y los microbios.

¿Eran constantes los problemas con los productores en aquella época?

Hay otros dos desatinos que lo demuestran. A partir de fábulas de Jean de Lafontaine, se preparó una coproducción hispano-ítalo-francesa, Las cuatro verdades (1962), dividida en varios episodios. Se hicieron cargo de su dirección Rene Clair, Hervé Bromberger y Alessandro Blasetti, en tanto que yo dirigí el episodio español, protagonizado por un organillero, castizo típico, para cuya interpretación había pensado en López Vázquez.

Primera consecuencia de trabajar en coproducción: impusieron a Hardy Kruger para el papel.

Y así fue cómo, para lograr que su imagen de alemán típico cuadrara con el personaje, tuvimos que cambiar el guión, diciendo que era albino.

En la misma línea de penalidades, trabajé en otro proyecto cuya figura central era cónsul de un país latinoamericano.

Cuando su fragata entra en el puerto de Cartagena, una revolución en su tierra de origen le fuerza a permanecer junto a los 250 marinos que tripulan el barco.

Yo había escrito el papel con vistas a que lo interpretase Vittorio de Sica. Sin embargo, cuando un productor español terminó de leer el guión, me dijo: «Estupendo, pero el cónsul éste lo tiene que hacer Marisol».

Una vez desechado el proyecto de A mi querida mamá en el día de su santo, se decidió iniciar la producción de Tamaño natural (1973). ¿Cómo surgió esa historia de fascinación por una muñeca?

Poco antes de viajar a París para el rodaje, terminé de escribir el guión con Azcona, con quien aposté qué pasaría si, en la vida real, un hombre viviera con una muñeca. Mi opinión era que jamás hablaría con ella, pese a que nuestro guión mostraba ese diálogo.

Dado que faltaban alrededor de diez meses para el comienzo de la filmación, pude comprobar en París quién de los dos estaba acertado. Lamentablemente, ocurrió algo calamitoso.

¿Qué sucedió?

Gracias a la generosidad del productor francés, había ocupado un hermoso apartamento, en un barrio de lujo. Era la primera vez que vivía solo, así que no se me ocurrió nada más normal que ir a comprar alimentos para luego utilizar aquella maravillosa cocina.

No sé por qué, pero al intentar freír un huevo, se propagó un incendio, así que me puse a echar agua.

Resultado: mi estreno en París de la mano de un hombre tan espléndido culminaba ese día con la llegada de los bomberos. Todo aquello no podía ser más estremecedor.

Pero sigamos con el asunto de la muñeca. Para conseguir acostumbrarme a la convivencia con esta figura, debía comprarla, pero sólo encontraba los modelos hinchables de las sex-shops.

¿Y qué hizo entonces?

Hubo suerte y una empresa fabricó un maniquí completo y desmontable. Aunque estaba hecho de plástico, su belleza era enorme, así que resultaba ideal para convivir con ella durante los cuatro meses previos al rodaje.

Hacía muchas cosas con esta muñeca. Por ejemplo, la colocaba sobre una mecedora, en la entrada del apartamento, con un pitillo entre los dedos.

Cuando esperaba una visita, movía la mecedora para que se balancease a su entrada.

Otro de mis placeres consistía en comprar para ella ropa bastante cara, zapatos e incluso medias.

Me considero muy fetichista, de modo que disfruto con todos los instrumentos de la seducción. De hecho, metí la muñeca en mi cama e intenté con ella las cosas que hacemos con las mujeres normales, pero lo cierto es que fracasé con ella tanto como con las señoras biológicas.

Y pese a que nunca le dirigí la palabra, también perdí la mencionada apuesta con Azcona.

¿Habló con ella?

Ocurrió un día, a las ocho de la mañana, cuando vino a recogerme un coche de la productora. Me llamaron desde la portería, salí corriendo y, al pasar junto a ella, le dije: «Adiós, chata». Fue lo único que hablé con esta maravillosa criatura.

¿Cómo se fabricó la muñeca que aparece en la película?

Era mucho más perfecta que aquella con la cual conviví.

La muñeca usada en la película llegó a costar nueve millones de pesetas. Tanto subió el presupuesto que cuando el presidente de la Paramount se enteró, llegó a decir: «Por ese dinero que contraten a Brigitte Bardot y que se esté quieta».

Hubiera sido fascinante.

Por culpa de Benito Perojo, ella no interpretó mi película Novio a la vista (1954).

Era entonces una desconocida, así que viajé a París para hablar con su representante con vistas a un contrato.

Todo estaba dispuesto, pero cuando comenté a Perojo que había descubierto a una chica monísima, con la edad ideal para el personaje, él me respondió: «Cierto, es monísima, pero tenemos que esperarla ocho días y por una desconocida no espero ese tiempo».

Hubiese sido una delicia rodar con Bardot. Quién sabe si a lo mejor me hubiera convertido en su primer marido o algo así.

Henri Assola y Giulio Thomassy, dirigidos por Alexander Trauner, fueron los encargados de construir la muñeca. ¿Qué otros creadores le ayudaron a darle forma?

Para su fabricación estuvimos en contacto con diversos artistas. Conocí al pintor inglés Alien Jones y también supe de un surrealista francés, Pierre Molinier, amigo de Bretón y famoso por unas fotografías en las que reflejaban su soledad.

Molinier había creado un universo propio; vestido de mujer, se sodomizaba con tacones de zapato femenino y, a raíz de ese ejercicio biológico, moldeaba figuras que nacían de su propio semen.

Mantuve correspondencia con él hasta que se suicidó en 1976. Por la fecha del matasellos, supe que la última carta me la escribió a mí.

Aunque hacía cosas tremendas -disparaba diariamente contra un crucifijo en su jardín-, demostró tener un cerebro extraño con parcelas que me apasionan. Su personalidad influyó mucho en Tamaño natural.

Para escribir este guión, también nos fijamos en otros hombres relacionados con muñecas, como Ramón Gómez de la Serna.

Incluso hubo un aristócrata, el Conde de San Luis, que vivió tres o cuatro años con una muñeca, y se sabe también que los barcos antiguos llevaban una muñeca de madera para el desahogo de los marineros.

Otro increíble vínculo con un maniquí es el sostenido por el pintor expresionista austríaco Oskar Kokoschka. Como otros grandes de la intelectualidad europea, Kokoschka vivió una relación sentimental con Alma Mahler, una mujer con un recorrido increíble, primero casada con el músico Gustav Mahler, más tarde con el arquitecto fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, y finalmente unida al escritor Franz Werfel.

El caso es que cuando ella se va de su lado, Kokoschka queda tan desesperado que toma la resolución de encargar a un artesano una muñeca con la imagen de su amada. Fue gracias a los familiares de un miembro del equipo, descendientes del pintor, que pudimos conocer algunos detalles de su correspondencia.

En una de sus cartas, Kokoschka llegó a mencionar el número de pelos que debía llevar la muñeca en su sexo: 1.212.

Por lo que sabemos, convivió un año junto a esta figura, pero al final decidió matarla, de modo que un día, después de emborracharse con sus amigos, la decapitaron.

Luego, tras depositarla en un ataúd, fueron al cementerio de Viena para su entierro, pero al día siguiente los detuvo la policía porque una vecina creyó que habían asesinado a una mujer. Por supuesto, la cosa se aclaró cuando abrieron el féretro.

Algo de ello hay en la película. En la última secuencia, el odontólogo protagonista (Michel Piccoli) concibe la idea del suicidio como única salida posible al delirio que despierta en él su muñeca, violada la noche anterior por un grupo de emigrantes españoles. Para su desgracia, cuando el automóvil donde ambos viajan queda hundido en las aguas del Sena, el juguete sale a la superficie, reclamando la atención de un hombre que observa la escena desde un puente.

He de confesar que con Tamaño natural quise hacer una película muy cerrada e íntima.

Ya el guión nació con un gran espíritu misógino, y así lo resaltan sus últimas líneas: "La muñeca sale a flotación, indestructible como toda mujer".

Más tarde, al rodar, quisimos tener un cuidado exquisito en que no hubiese la más mínima turbación erótica. Con todo, no había en esa propuesta un pudor personal, pues me considero erotómano. Es tanto lo que me apasiona el mundo femenino que quiero penetrar en él, pero no a través de los orificios clásicos, sino en su totalidad.

Por otro lado, al tratarse de un ser biológicamente superior, la mujer acaba convirtiéndose en un tirano, y el tirano siempre fascina y despierta deseos de derribarlo, tal y como refleja la película. Todo ello fue desaprobado por las feministas, quienes llegaron a protestar frente a los cines donde se exhibía.

Normalmente, las mujeres no perdonan aquella escena en que Isabelle (Rada Rassimov) es encerrada por su marido en un armario. Lo curioso es que durante la filmación también hubo algún escollo.

¿En qué sentido?

Uno de los miembros del reparto era Valentíne Tessier, la gran actriz francesa, encargada de interpretar a la madre de Michel. Siempre, a la hora de rodar, yo me acercaba y le hablaba en francés. Luego ella solía preguntarle a Piccoli: «¿Qué me ha dicho este señor de pelo blanco?».

Por suerte, con Piccoli existía una mayor complicidad.

¿Cómo fue su relación con el reparto?

Conforme a mi experiencia, los actores son unos minusválidos con quienes mantengo una relación sadomasoquista. Cuando tratan con el director, pretenden que éste los mime y oriente.

Pero un actor debe saber construir su personaje, y así ocurre con todos los intérpretes que trabajan conmigo. En cierta ocasión rodé con Adolfo Marsillach y me preguntó: «¿Cómo quieres que haga esto?», a lo que yo respondí: «Bien».

Llegué a plantearle a José Luis Garci una apuesta: en un momento dado, yo dejaría que mis actores improvisaran como les diera la gana, de acuerdo con el patrón de sus personajes. Al final, ellos mismos cortarían la filmación de ese plano que, una vez integrado en el montaje, funcionaría perfectamente.

De hecho, así empezó el cine hasta que comenzó a imponerse el guión –la «Gestapo» de la película– como un medio de control por parte de la censura y los productores.

Siempre ha sido un perseguido por la censura, ¿verdad?

Fue un amigo quien, ya en democracia, me contó que, durante una reunión de censores, leyeron un guión mío que comenzaba así: "Primer plano: Vista general de la Gran Vía madrileña».

Y uno de ellos detuvo la lectura diciendo: «¡Un momento! Un plano de la Gran Vía no dice nada, pero tratándose de Berlanga... ¿Quién nos dice que no pone a cuatro obispos saliendo de Pasapogal».

Lo que más me molestó de la historia es que mi amigo hubiese tardado tanto en contarla. Si me lo hubiera explicado quince años antes, habría metido la secuencia en la película.

Por lo general, los censores tenían mucha más imaginación que nosotros. Cuando preparaba el rodaje de Los jueves milagro (1956), tuve que reunirme con un sacerdote, el padre Garau, por otro lado simpatiquísimo.

Recuerdo que solía decirme: «Berlanga, usted creerá que soy un cura antiguo, pero yo he sido el clérigo más moderno. Aquí donde me ve, he sido perseguido por mis superiores, ¿y sabe usted por qué?... Porque yo fui el primer cura que llevó reloj de pulsera».

Según supe más tarde, ese gesto tenía una razón de ser, pues lucir un reloj podía romper la seriedad de la liturgia.

También pude conocer la opinión de Franco sobre mí gracias a un amigo productor a quien le contaron algo que sucedió durante un consejo de ministros.

¿Cómo fue aquello?

A raíz de un artículo sobre mi cine aparecido en ABC, empezaron los asistentes a comentar que yo era comunista, y Franco los calló diciendo: «No, no es un comunista».

Hizo una pausa –cuando me lo explicaron casi pensé que me iba a defender– y luego afirmó, tajante: «No, Berlanga es mucho peor... Es un mal español».

Políticamente, usted es indefinible.

He estado en lugares muy ligados a la izquierda y la derecha. Me considero un libertario y me gustaría terminar como libertino, pero aún no lo he logrado.

Al final, como se destaca en mi última película, no llegamos nunca a Tombuctú, ese lugar que expresa nuestro deseo de huir de las trampas cotidianas.

De hecho, fue allí, en París, mientras rodaba Tamaño natural, donde se me ocurrió la idea de París-Tombuctú (1999).

Michel Piccoli se enamoró del argumento y compartía la ilusión de filmar de inmediato esta película, pero yo regresé a España y, entre unas cosas y otras, no hemos podido llevar a término este proyecto hasta ahora.

Además de participar el mismo actor protagonista, ambas películas tienen mucho en común.

El personaje central es un cirujano plástico que, hastiado de su profesión, su mujer y su amante, decide suicidarse. Pero he aquí que cuando sale al balcón de su clínica, ve a uno de esos tipos encantadores que dan la vuelta al mundo en bicicleta, y como en el vehículo hay un letrero, «París-Tombuctú», el cirujano decide viajar hasta Tombuctú recorriendo el Mediterráneo.

En el fondo, busca esa ciudad mítica, considerada el fin del mundo en la literatura francesa de los años treinta.

Pero al viajero le sale un forúnculo y debe detenerse en un pueblecito para que lo curen, y ahí es donde se topa con una galería de personajes españoles, Quien primero lo atiende es la farmacéutica, Conchita Velasco, una mujer madura que conserva sus encantos. Su hermana ha sido monja y mató a dos o tres de ésos que matan las monjas para que no padezcan.

Ambas creen ser hijas naturales del torero «Manolete» y tienen otro hermano, diseñador de zapatos, a quien han localizado a través de uno de esos programas espantosos que buscan a las personas desaparecidas.

Entre los demás personajes, destacan un enano que trabajaba en la compañía «Los Vieneses» e iba a la tertulia de Pombo, un fabricante de sanitarios que ha ideado un inodoro con teléfono y televisión, y un cura que está en la cárcel, acusado de asesinar a un arbitro de fútbol.

¿Y no le sorprende ese panorama a Michel Piccoli?

Piccoli, bien es verdad, entiende todo esto desde el asombro. En un principio yo pensaba que no comprendía la película, pero ayer me llamó por teléfono para decirme que le parece loca y maravillosa.

Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.