En el cine español, la representación de la cultura gitana empieza a sobreponerse a las cautelas y a los prejuicios. Superando los tópicos, películas como Camarón (2005), de Jaime Chávarri, hacen justicia a una etnia cuyo reflejo audiovisual empieza a abandonar los clichés y el colorismo folklórico.

 En su largometraje, Chávarri trata de retratar la totalidad gitana en su múltiple riqueza, sin perder sus esencias. Protagonizada por Óscar Jaenada, Jacobo Dicent, Verónica Sánchez y Mercé Llorens, la cinta resume la biografía de un maestro de la música flamenca: José Monge Cruz, apodado Camarón de la Isla.

En esta restauración del personaje, es indispensable el cante como vehículo de un relato que culmina en tragedia. No obstante, la vertiginosa realidad del Camarón —las heridas y méritos de su existencia— encuentra el fundamento en el genio personal de dicha figura, y no en la manida evocación de distintivos raciales.

Al decir de la estudiosa Ana María Tenorio, el cine de ambientación flamenca admite tres etapas. La primera de ellas nace con nuestro cine y se prolonga hasta la guerra civil.

En ella se incluyen producciones de gusto castizo, animadas y sentimentales, como La danza fatal (1914) y Gitana cañí (1917), protagonizadas por Pastora Imperio; Rosario la cortijera (1927), interpretada por La Argentinita; Morena Clara (1934), de Florián Rey, El gato montés (1935), de Rosario Pi, y María de la O (1936), de Francisco Elías.

Durante la posguerra, nuestro cine musical se ciñe al estilo de las mejores tonadilleras y los buenos cantaores, dosificando los tópicos que salpican la cinematografía de artistas como Lola Flores. A lo largo de este periodo, los personajes gitanos cumplen a rajatabla dos principios: la picardía en las fronteras de la legalidad y un talento natural para el arte.

El repertorio, como ya se imagina el lector, es ligero de intenciones, y sólo algunos largometrajes abordan la materia calé con intensidad intelectual. A este último apartado, más riguroso, corresponden Niebla y sol (1951), de José María Forqué; Duende y misterio del flamenco (1952), de Edgar Neville; La copla andaluza (1959), de Jerónimo Mihura; y Los Tarantos (1963), de Francisco Rovira Beleta.

Con todo, en varias de estas cintas el mundo gitano es sólo parte de ese entramado cultural (más amplio y decididamente interétnico) al que llamaremos universo flamenco.

La datación propuesta por Tenorio culmina en la etapa que inauguran los años setenta, década en la que se estrenan títulos como La Carmen (1975), de Julio Diamante. Posteriormente, los flamencólogos han tenido la oportunidad de sondear el andalucismo musical del ciclo diseñado por Carlos Saura. Recordemos los títulos que lo integran: Bodas de sangre (1981), Carmen (1983), El amor brujo (1986), Sevillanas (1993) y Flamenco (1995).

Es evidente que, si bien el calendario flamenco que tomamos de Tenorio no se centra en la expresión gitana, resulta muy útil para comprobar una deriva de ese estereotipo audiovisual. Parto de esta certeza: al margen del cante y del baile, los gitanos cinematográficos han crecido enormemente como personajes.

Echemos, por caso, un vistazo a los tiempos del cine mudo: un periodo en el que los cíngaros parecen salidos de una opereta castiza. Así se advierte en piezas como A day with the Gypsies (1906), de Gaston Quiribet; La gitana española (The Spanish Gypsy, 1911), de David Wark Griffith, Charlot, músico (The Vagabond, 1916) y Carmen (1916), ambas de Charles Chaplin.

A partir de un tópico simple y longevo —el de las pasiones resueltas frente a la hoguera del campamento—, la imagen de este pueblo padeció el sesgo folclórico que ya hemos comentado. Con posterioridad, el perfil adquirió matices sociológicos y una dignidad cultural que ya figura en creaciones como Camelamos naquerar (1976), de Miguel Alcobendas, basada en la obra de José Heredia y Mario Maya; y Corre, gitano (1982), de Nicolás Astiárraga.

Por fortuna, el moderno cine español ya no cae en la ignorante hostilidad o en los clichés ejemplares sobre la gente de bronce. De hecho, cuando alude al tópico —como sucede en Gitano (2001), de Manuel Palacios; o en la teleserie Brigada central (1989), de Pedro Masó— lo hace desde un respeto significativo a las peculiaridades de la etnia.

En términos generales, la pretensión de los cineastas modernos no es otra que subrayar la diferencia desde un punto de vista considerado y aun obsequioso. Entre líneas, este propósito sirve para reivindicar mejoras sociales de indiscutible importancia. Esa intención benéfica motiva películas como Alma gitana (1995), de Chus Gutiérrez; Lola vende cá (2002), de Llorenç Soler; Tanto tiempo (2002), de Guillermo Paneque, y Polígono Sur: El arte de las Tres mil (2002), de Dominique Abel. En lo que concierne a la musicalidad gitana, el cine de hoy también propone una perspectiva renovada y original, como sucede en Herencia flamenca (2004), de Michael Meert.

Por su interés etnográfico y su recuento de clichés, cierro el catálogo con dos cortometrajes que sirven para reflexionar sobre las huellas dejadas por este pueblo en la España de los siglos pasados y también sobre su evolución dentro de la sociedad contemporánea: Gitanos, más allá del mito (1997), de Francisco José Moral, patrocinado por la Delegación Provincial de Asuntos Sociales de Granada y por el Centro Socio-cultural Gitano Andaluz; y Los gitanos del Sacromonte (1993), de M.ª Dolores F. Fígares, producido por el Centro de Investigaciones Etnológicas Ángel Ganivet y el Área de Cultura de la Diputación de Granada.

Copyright © Guzmán Urrero Peña. Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas. Reservados todos los derechos.