Pobladas de resonancias e implicaciones artísticas, las obras de David Lynch autorizan a sospechar que el cineasta y pintor norteamericano se siente tan atraído por la vanguardia como por el decadentismo.
Lo turbio, lo mortecino, lo sublime: ¿no parece una propuesta digna del autor de Terciopelo azul? En todo caso, a veces una comparación de este tipo es de utilidad a la hora de interpretar la filmografía de quien opta por un cine sin dogmas ni aparato. Lo da a entender su repertorio. De hecho, esa afinidad del universo lyncheano con el mal du siècle ilustra procedimientos como los estudiados por Mario Praz en su ensayo La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (1930). Orientar con esa clave la disección de cintas como Dune o Mulholland Drive resulta clarificador. Basta tener puntería literaria para explorar la tradición que Lynch saquea. A saber: las vías del éxtasis en Sade, el romanticismo furioso de folletinistas como Lewis o Maturin, el gusto por la crueldad de Pétrus Borel, el tenebroso humorismo del Conde de Lautréamont...
¿Cultura o revelación? En la base de esta dualidad se inscribe el talento de un solitario vocacional.
De la mano de su padre, ingeniero de montes, aprendió desde niño a disfrutar de bosques y páramos deshabitados. Con todo, y a diferencia de lo que sucede con sus criaturas, la del realizador no fue una familia disfuncional. En realidad, fue la madre quien apuntaló su vocación artística. Posteriormente, animado por el pintor Bushnell Keeler, Lynch buscó modelos −vale decir: Magritte, Bacon y Hopper− y probó a imitarlos durante sus años de academia. De joven, teorizó con fervor en torno al surrealismo y pintó a doncellas que se transforman en máquinas de escribir. Es más, a mediados de los sesenta, se aproximó a Oskar Kokoschka, en quien descubrió dos obsesiones afines, las máscaras y los simulacros.
Six Figures Getting Sick (1966) y The Alphabet (1968) son los títulos de sus primeros cortometrajes, imprescidibles para situar en su verdadera perspectiva los morbosos hallazgos de Cabeza borradora (1976), filme donde su creador ya se vio capaz de transmitir varios niveles simultáneos de significado.
Por un peaje obligatorio, el hijo monstruoso del protagonista tiene un aire de familia con John Merrick, figura central de El hombre elefante (1980). Y sabido es que a partir de este hermoso cuento, Lynch sondeó una poética de alto voltaje −en Merrick se transparenta, adrede, el decadentismo victoriano−, luego reiterada en Dune (1984), aquella crónica bizantina disfrazada de space opera.
Entre elogios de la vanguardia, su tira cómica The Angriest Dog on the World (1983) sirvió de graciosa acotación en una trayectoria que se depuró (aún más) con ese torbellino de alusiones que plantea Terciopelo azul (1986). La canción homónima de Bobby Vinton, Blue Velvet, fue lo que inspiró este misterio escabroso, donde el voyeur protagonista se convierte en un avatar de Lynch, fascinado por lo que Huysmans −otro dandi− consideraba “monstruosidades sensuales”.
Llevando al límite de la parodia esos mismos elementos, en Corazón salvaje (1990) deformó un texto de Barry Gifford e insertó el decadentismo en la tradición del realismo sucio norteamericano.
Bajo el influjo del pulp, los treinta episodios de Twin Peaks (1990) seguían un distinto derrotero, resueltamente folletinesco, pero sin ocultar ese botín morboso que ya era marca de fábrica. No sorprende oír en boca de Lynch que el pueblo donde asesinaron a Laura Palmer responde a una intención artificiosa: “Las claves −señala− no eran realistas.
En cierto modo, Twin Peaks es una ciudad mítica, una ciudad del deseo. Se trata de un lugar donde te gustaría vagar a las diez de la noche para ver qué va a suceder”.
A partir de 1989, aprovechó su celebridad para retornar a la pintura. Parecía inevitable rebuscar en sus óleos una paráfrasis de su cine −verbigracia: la voluptosidad carnal, el fetichismo y el hálito macabro−. El señuelo fue aprovechado por sus principales galeristas, el neoyorquino Leo Castelli y el californiano James Corcoran.
Por estas fechas, la palabra vanidad adquirió un significado nuevo para el cineasta, y puede que radique aquí el sentido catártico de Una historia verdadera (1999), cinta de purísima factura, mediante la que Lynch retornó al universo rural de su infancia.
Con todo, esa apuesta admirable por la tersura narrativa fue flor de un día. Los nuevos largometrajes del director, Carretera perdida (1997) y Mulholland Drive (2001), combinaban de manera personal (es decir, turbia y barroca) las cenizas de la postmodernidad. Sus detractores −los mismos que ahora discuten Inland Empire− aprovecharon el quite para denunciar inconsistencias narrativas. Lo que, por otra parte, equivale a desentenderse de la penúltima fascinación del cineasta: la identidad entendida como un prodigioso embuste.
(Publiqué previamente este artículo en las páginas del diario ABC)
