A partir de los años setenta, el discurso indigenista del Nuevo Hollywood asoma en los realizadores veteranos y también en los directores de la nueva generación.

Esa revisión del genocidio de los nativos americanos es tan reconocible que sólo me permitiré recordar un título, Bailando con lobos (1990), de Kevin Costner. Si bien se mira, el director californiano manipula sentimentalmente la tragedia sioux, y a cambio, logra que en nuestra imaginación alcance dimensiones épicas.

Eso hay que admitirlo, me dirán, ¿pero hay algo que vincule a ese robusto largometraje con el tema de los conquistadores ibéricos?

Evidentemente, Costner quiere hacer hincapié en que la gran desgracia del indio fue conocer al rostro pálido, y por ello sitúa a su protagonista, John J. Dunbar, en mitad de un concilio en el que los ancianos de la tribu, interrogándose sobre el futuro y sobre el pasado, le muestran un casco.

En concreto, un morrión de aquellos que usaban los infantes españoles en el siglo XVI. Tal vez no debiera sorprendernos, porque en el imaginario sajón, la colonización hispánica no puede contarse sin ese arsenal de artefactos narrativos que es la leyenda negra.

Sobre este fondo, Costner se limita a perpetuar un cliché antiguo, activado en Hollywood a consecuencia de la guerra de Cuba, o por mejor decir: según lo prescrito por el engañador William Randolph Hearst. ¿Quieren ejemplos de primera hora? Pues observen cómo las tropas de Cortés muestran su fanatismo, furia y promiscuidad en The Fall of Moctezuma (1912) y The Captive God (1916).

De cuando en cuando, no obstante, surge la sorpresa. Así, Cecil B. DeMille muestra simpatía hacia Pedro de Alvarado en The Woman God Forgot (1917), donde la hija de Moctezuma se enamora del capitán español y, por una vía romántica, trae la maldición a los aztecas. Con todo, y al margen de extravagancias como ésta, el memorial de agravios es duradero y forma el meollo de títulos como Capitán de Castilla (1947), de Henry King (A ojos del discurso establecido, el caso de Apocalypto, por original, merece figurar en un catálogo aparte).

Como en un atlas impresionista, también proliferan en nuestra industria esos estereotipos que nutren la imaginería americana. Los tópicos, ya se sabe, sirven de atajos en la comunicación, y cuando es preciso, descubren anclajes políticos y culturales. Al final, más que una lectura de las crónicas de Indias, parece haber interesado a los cineastas españoles una reinvención interesada de la conquista.

Si pasamos por alto una obra tan grandilocuente como La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), está claro que la mitología conquistadora tardó en arraigar en nuestro cine.

Con la fundación del Instituto de Cultura Hispánica (1945) y la celebración del II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano (1948), cobró ánimos una determinada estampa (la epopeya caballeresca que culmina en hermanamiento). Fueron los años de Correo de Indias (1942), de Edgar Neville, La Nao Capitana (1947), de Florián Rey, y Alba de América (1951), de Juan de Orduña.

En definitiva, correcto cine de guardarropía, tributario de la pintura de historia, a la que homenajea por medio de tableaux vivants. Su pizca de propaganda, por cierto, aleja a estos largometrajes de producciones algo menos transigentes, como las mexicanas Tribu (1934), de Miguel Contreras Torres, y La grandeza de América (1943), del exiliado José Díaz Morales.

En todo caso, a la altura de nuestro tiempo, la imagen fílmica del descubrimiento ya forma parte de una realidad consensuada y políticamente correcta. Por supuesto , la aventura colombina que nos transmiten los cronistas tiene poco que ver con la sarta de clichés que John Glen hilvana en Cristóbal Colón: el descubrimiento (1992). Y pese al apoyo recibido por parte de la Sociedad Estatal Quinto Centenario, Ridley Scott no cambia el tenor del estereotipo en 1492. La conquista del paraíso (1992). Al cabo, la diferencia entre ambas películas no es cuestión de fondo, sino de tono y estética: la primera viene a ser una cinta de capa y espada, y la segunda fluctúa entre la agradecida solemnidad y la exposición del pasado a una luz moderna.

En este contexto, la originalidad escasea. Algunas producciones entroncan con una visión literiaria −el poema épico en La araucana (1971), de Julio Coll, y la picaresca en La marrana (1992), de José Luis Cuerda−. Otras películas, más infrecuentes, usan la antropología como una reflexión sobre el modo en que los europeos interpretaron culturas desconocidas. Es el caso de Cabeza de Vaca (1990), del mexicano Nicolás Echevarría, heredero, por su lirismo documental, de Nélson Pereira dos Santos y su Como era gostoso o meu francês (1970).

A medio camino entre ambas perspectivas −la verista y la idealizada− pretende situarse El Dorado (1988), de Carlos Saura. No es que me disguste esa combinación, todo lo contrario. Pero plantearla con verdadera eficacia requiere un músculo que Saura no ejercita. Siempre a contrapelo, el infame comportamiento de los marañones halla una mejor paráfrasis en Aguirre, la cólera de Dios (1972), de Werner Herzog. Egocéntrico, enredado en una inútil búsqueda, ese Aguirre a quien da vida Klaus Kinski señala hacia un punto situado más allá de la razón. En otras palabras, su delirio tiene un excedente de energía poética demasiado sugestivo para que los historiadores puedan expulsarlo de nuestra memoria.

(Publiqué previamente este artículo en el diario ABC).