En cierto momento Jean Cocteau, no lejos de la insondable agonía del opio, renueva su compromiso con la originalidad. "Nada más anormal que un poeta que se asemeja a un hombre normal", llega a decir.

También el argentino Saslavsky cae por ahí. Lo que muchos ignoran es la vinculación del crítico y cineasta santafesino con el desafío del francés, quien se define como un mentiroso que siempre dice la verdad (Palabras peligrosas, realmente.)

Lo cierto es que, antes de encontrar a Cocteau, Luis Saslavsky llega a un acuerdo con un productor que tiene en gran opinión su competencia. Se trata del gallego Cesáreo González.

En 1950, al paso que va madurando su proyecto de expansión industrial por Iberoamérica, González piensa en contratar al director para incorporarlo a la cinematografía española.

De todas las opciones posibles, ésta es, sin duda la más acertada. Saslavsky es autor de melodramas como Puerta cerrada (1939) y La casa del recuerdo (1940), protagonizados por la estrella Libertad Lamarque. Pero la oposición del realizador al peronismo va a poner de manifiesto el verdadero estado de su carrera en Argentina.

Tras el escandaloso estreno de Vidalita (1949) la sentencia queda sellada, y en 1950 cambia su vida en Buenos Aires por los estudios CEA de Madrid.

Con la melancolía que su experiencia reciente le trae, Saslavsky se pone al frente del equipo encargado de rodar La corona negra, el proyecto que patrocina Cesáreo González. A su manera, el libreto recuerda la letra del tango Niebla del riachuelo, cantado por Tita Merello en otro filme del realizador, La fuga (1937): «Sombras que se alargan en la noche del dolor; / náufragos del mundo que han perdido el corazón». ¿Será esta imagen el esquema de la cinta?

No se puede pasar por alto al maestro constructor del argumento, el antes citado Jean Cocteau, inmerso por esta vez en el cine de habla hispana.

Sabemos que acaba de estrenar Orfeo (Orphée, 1949), mientras perfila junto a Georges Auric los últimos detalles del ballet Phèdre. Por supuesto, el hechizo del poeta se impone en la sinopsis, pero el compromiso no llega más allá. Charles de Peyret Chappuis desarrolla el manuscrito, el dramaturgo Miguel Mihura escribe los diálogos y el propio Saslavsky firma el guión técnico. Bien se ve que la obra está, como pocas, cargada de talento.

El argumento de La corona negra es barroco, denso en asombros, vehemente; rige en él lo enigmático, lo intuitivo, dilatando el temario del melodrama sin desvirtuarlo, como una versión lírica del género. Es en extremo revelador que la amnesia que sufre la protagonista, Mara (María Félix), obedezca a un resorte criminal.

Propietario de una cantera, el esposo de Mara fue asesinado con unas tijeras. En sus desvaríos, el fin que impulsa al nuevo enamorado de la bella, Andrés (Rossano Brazzi), es devolverle la memoria para de ese modo vivir con vida racional su enlace.

Cosa distinta desea el adversario, Mauricio (Vittorio Gassman), capataz del muerto y cómplice de Mara en la codicia de su herencia: un racimo de diamantes robados. Si se lo sigue paso a paso, nada tiene de extraño que el cuento acabe mal, con el cadáver de Andrés atado a una cabalgadura, mientras los buitres forman en el cielo la corona negra que sueña Cocteau.

La audiencia, prevenida sin saberlo, admite mal el trabajo, que fracasa en su estreno madrileño (24 de septiembre de 1951) y es incomprendido cuando, tardíamente, se proyecta en Buenos Aires (17 de junio de 1954). Vaivenes del cinematógrafo: Saslavsky decide entonces viajar a Francia (rueda con Jeanne Moreau Les louves en 1957) y luego retorna a España para realizar, entre otros filmes, Historia de una noche (1964), versión cinematográfica de un texto de Leo Perutz. En todo caso, pocos recuerdan ya el enfoque estilístico que proporcionó al mismo libro en 1941, durante su etapa de ahínco argentino.

Cuando retorne a su tierra, ya veterano, don Luis recobrará su identidad en ficciones tan desconcertantes como El Fausto criollo (1979), donde se propone llevar a la pantalla una obra de Estanislao del Campo, Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera. Fin de trayecto, el Fausto de Gounod es la última partitura que anima el cine de Saslavsky. En lo sucesivo, el director, absuelto de la función de crear, se abre a las acometidas del recuerdo.

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.