¿Cómo se cura la depresión de un creador? Pocos sentimientos han inspirado tanto a los artistas como la melancolía, esa tristeza difícil de definir que suele estar unida a la nostalgia de lo que ya pasó.

 No sólo la literatura recorre los estados de la melancolía –pensemos en Edgar Allan Poe o en los cuentos de Oscar Wilde–; también el cine sigue el mismo itinerario. Películas de Truffaut, de Tarkovsky, de Scorsese y de otros grandes directores integran el ciclo que ha programado la Filmoteca Española sobre esta creativa aflicción.

A Jorge Luis Borges le interesó mucho un famoso libro de Robert Burton, Anatomía de la melancolía (1621), que también atrajo a literatos tirando a tristes, como Samuel Beckett, Anthony Burgess y John Keats. La obra de Burton, pionera en el estudio de la depresión, salió de imprenta por las mismas fechas en que la América protestante inició su andadura.

Dicen que la representación más auténtica del espíritu americano es la de los Padres Peregrinos instalándose en Nueva Inglaterra, allá por 1620. No es casual que este episodio mantenga una elevada temperatura mítica en el largometraje que narra esa peripecia: La nave del destino (1952), de Clarence Brown.

En efecto: a la travesía del Mayflower, vista en Technicolor, no le falta dramatismo. De hecho, esa aventura anticipa las durísimas pruebas que tuvieron que pasar aquellos pioneros, aislados en un paisaje inhóspito.

Como valor humano, el optimismo a ultranza de estos colonos es muy respetable, y además nos da otra clave de la identidad estadounidense: la idea de que la suya es una Tierra Prometida en la que es posible cumplir cualquier anhelo.

No sorprenderá a casi nadie que esa certeza figure en la Declaración de Independencia –los americanos tienen derecho a “la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad”– y asimismo en el ochenta por ciento de los guiones de Hollywood.

La tabla de valores de la cultura popular no ha variado desde que ese país comenzó su historia. Las primeras operetas eran tan eufóricas como luego lo fueron los musicales de Fred Astaire, y los westerns de repertorio parecen tan luminosos como los folletines del Oeste que ya triunfaron entre los lectores del XIX.

El efecto es muy singular, porque esa apoteosis del happy end, de raíces judeocristianas, se opone a la penetrante sensación de pérdida que se advierte en otros puntales del imaginario local, como el blues, el cine negro, el rostro de Buster Keaton, los cuentos góticos de Poe, los cuadros de Edward Hopper, las sonrisas de Marilyn, Casablanca, la mirada de Gary Cooper, el amor de King Kong y las novelas de Hemingway o Faulkner.

Sobre esta preferencia hay una frase muy fina de un maestro del cine clásico, Allan Dwan. Dice: “Me atraían la aventura, el movimiento y el romance. La tragedia me horrorizaba. Y quería mantener viva la esperanza, por supuesto”.

La esperanza. El remedio para melancólicos que imaginó Ray Bradbury. Como si el spleen fuese una enfermedad equivalente a la depresión: a ese letargo triste y apático que alivia el Prozac.

Dwan, lo mismo que Hathaway, Wellman, Walsh, Capra, Hawks y Ford, tenía bien aprendida la sabiduría del desconsuelo, pero al igual que sus camaradas, se interesó menos por las tramas aflictivas. Y no obstante, ¿alguien puede dudar que El sueño eterno, Fort Apache o El hombre que mató a Liberty Valance son joyas del cine melancólico?

No hace falta detenerse en John Huston, y menos aún en Sidney Lumet o John Cassavetes, para comprobar que la cinematografía norteamericana ha sabido diagnosticar –¡y de qué modo!– esa turbulencia crepuscular. Incluso una fantasía tecnológica como Watchmen puede invocar a Cioran (“La paradoja trágica de la libertad es que los únicos que la permiten no son capaces de garantizarla”.)

Melancolía europea

Si me permiten el tópico, el cine europeo sí que respira un clima propicio a la melancolía. Digamos que la función terapéutica de autores como Win Wenders o Krzysztof Kieslowski –por no citar a otros cineastas de la misma cuerda– consiste en sospechar que la felicidad completa es imposible cuando se intuye la muerte. Como sucede en el resto de Occidente, el sentimiento de caducidad forma parte irrenunciable de nuestro acervo cultural. De ahí el papel consolador de las modas consumistas. Es decir: de esas pautas que dirigen el curso de nuestra vida como si nunca envejeciéramos. La productividad, el calendario de rebajas e incluso la rutina de los gimnasios vienen a ser variables del mismo desahogo.

Esa institucionalización de la melancolía, de la que habla el psicólogo francés Serge Moscovici, tiene mucho que ver con la pesadumbre expresada en el cine de autor más divulgado por el Viejo Continente.

“Fue el cavernícola melancólico y retraído que se quedaba atrás y meditaba, mientras sus felices y musculosos compañeros cazaban la cena, quien hizo avanzar la cultura”, nos dice Eric G. Wilson en su libro Contra la felicidad. En defensa de la melancolía.

Cuando Jean Clair organizó la exposición Mélancolie. Génie et folie en Occident, abierta en el Grand Palais de París entre 2005 y 2006, al público le quedó claro que este desorden del espíritu –este “sentimiento habitual de nuestra imperfección”, en palabras de Diderot– es un poderoso ingrediente para los creadores. Así, inspirados por el desánimo, maestros como Goya, Friedrich y Munch demuestran de forma bellísima cómo nos hieren las espinas de la vida.

Estableciendo una afinidad entre esos pintores y el cine moderno, la revista Positif (nº 556, 2007) también dedicó un dosier a este sabroso asunto.

La excusa era ideal para hablar de la disposición espiritual que comparten Alain Resnais, Stanley Kubrick, Luchino Visconti, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Wong Kar-wai y Terrence Malick.

Dolor, éxtasis y melancolía

En “Une extase mélancolique”, uno de los artículos de ese número de Positif, Alain Masson escribe lo siguiente: “La condesa Dusy Told, melancólica, extiende su disposición a su clase, a su época: Tenemos la sangre cansada, le explica al abogado von Wenck (Dr Mabuse, der Spieler, Fritz Lang, 1923); he aquí por qué ella observa el juego (Spiel) en el espejo de los demás sin contacto con ellos, un estudio de personajes que la libera de la atmósfera muerta de su casa. ¿Para qué buscar los poderosos aires de lo extraordinario? La existencia ya no nos ofrece una aventura capaz de despertar la “sensación”. Esa lasitud responde a la constatación romántica de la decadencia, Chateaubriand o Spengler: bajo el nombre de degeneración, Max Nordau extendió la idea de que las taras sociales eran de naturaleza psíquica; pero este mal traduce también el diagnóstico de Freud, según el cual el sujeto experimenta la pérdida de sí mismo como un duelo sin fin, lo que conlleva el empleo de otro como imagen de una vida que él considera fuera de su alcance; ilustra finalmente la concepción antigua, el Problema XXX, 1, de Aristóteles o de algún otro, puesto que la sangre, humor vivificante, se debilita en beneficio de la bilis negra, que moldea los caracteres, y, como sabemos, explica la manía de la condesa”.

“Freud –añade Masson– publicaba Duelo y melancolía en 1916. En 1920 Spengler terminaba La decadencia de Occidente y en 1923 Erwin Panofsky y Fritz Saxl proporcionaban en Dürers Melencolia el borrador de Saturno y la melancolía, su primera traducción del texto aristotélico, donde ekstasis (extravío) se traduce por Ekstase. El 7 de mayo de 1927, se podía leer en Le Soir un artículo de Desnos titulado “Mélancolie et cinéma”. Allí pedía y deseaba la tempestad y la alucinación; el aspecto desabrido de las películas procede, según él, de la insistencia en lo banal (lo no interesante, decía la condesa) y de la mediocridad de un pensamiento limitador (odioso, añadía ella). Pero lo arroja en la sombra la exaltación de los misterios terrestres, el espectáculo de los asesinatos perpetrados en los bosques de la pantalla. Tanto el uno como la otra, entre la observación morosa y la esperanza de febriles transportes, sufrían la ambivalencia de una melancolía que se emparenta con el cine mediante una analogía: la representación obstinada de lo real promete y permite la realización de las quimeras”.

Evidentemente, el dolor sirve de límite al placer. Todos estos cineastas lo saben, con la ventaja de que su temperamento les permite estilizar de forma muy personal esa emoción radicalmente misteriosa. Es más, si algo une a películas tan diversas como Tarde de otoño (1962), de Yasujiro Ozu, Las dos inglesas y el amor (1971), de Truffaut, Lola Montes (1955), de Max Ophüls, Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, e India Song (1974), de Marguerite Duras, es sin duda la melancolía.

Se le reprocha al cine de hoy la reiteración de fórmulas comerciales y la búsqueda de una gratificación inmediata. Si esta fuera la única verdad, el patio de butacas no premiaría, ni aquí ni en Los Ángeles, títulos como El lector, Gran Torino, El luchador o Revolutionary Road. Películas de una amargura inconfundible, donde la desilusión adquiere un brillo hermoso y seductor.

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en ABCD Las Artes y Las Letras, suplemento cultural del diario ABC.

Largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de fiançailles) © 2004 Warner Bros. Pictures y 2003 Productions. Fotos por Bruno Calvo. Cortesía del Departamento de Prensa de Warner Bros. Pictures International España. Reservados todos los derechos.