Cuando el cine mudo había alcanzado su madurez y la industria y el negocio habían confirmado su dimensión artística, los avances tecnológicos del cine –que nunca dejaron de desarrollarse– facilitaron el rodaje de películas sonoras. Fueron los hermanos Warner quienes se plantearon recurrir a alguna novedad con el fin de animar su propio negocio. El reto era arriesgado y tampoco tenían muy claro las repercusiones y aceptación que el cine sonoro, sobre todo inicialmente, podía tener por parte del público.

Esa cautela de los Warner se aprecia en una cinta tan significativa como Don Juan (1926). Por supuesto, dicha precaución no les impidió rodar algunas escenas sonoras en sus siguientes producciones.

Hollywood se mostraba expectante ante aquella aventura. Los Warner apuntaron un poco mejor y El cantor de jazz (1927), dirigida por Alan Crosland, se convirtió en la llamada de atención para toda la industria. Las palabras de Al Jolson dirigidas al público presente en la sala causaron un gran efecto, resultando un espectáculo muy llamativo, al margen de que todavía los ruidos, la música y las canciones no estuviesen muy logrados.

A partir de este momento, la industria de Hollywood debe hacer frente a esta nueva realidad. Para ello acomete la adaptación de los estudios y la compra de equipamientos para los rodajes, mientras que los exhibidores han de modificar sus cabinas de proyección para dar cabida a los nuevos proyectores y equipos de sonido. A nivel artístico la incorporación del sonido repercutirá directamente sobre los actores, muchos de los cuales no logran superar las pruebas sonoras por su voz; el recurso de los actores de teatro no ofrece total garantía. Así pues, los actores han de acudir a los centros que los propios Estudios abren para que aprendan a utilizar su voz. A nivel creativo la narración cinematográfica retrocede en algunos aspectos, sobre todo porque las cámaras han de estar aisladas en unas cabinas –lo que impide su movilidad– hecho que vuelve a situar la acción en el marco de una escenificación muy teatral. No obstante, en poco tiempo esa dimensión estética se verá enriquecida por el propio sonido, dando entrada a un nuevo elemento expresivo –el silencio– y enriqueciendo la narración con el espacio en off (fuera de campo).

Esta transformación industrial exige nuevas y grandes inversiones que conducen a la entrada en el negocio del cine de la gran banca y el consorcio de las grandes empresas eléctricas, de radio y telefonía. Las patentes que surgen en este momento se multiplican, lo que dificulta la implantación del cine sonoro. Si en un principio tiene éxito el sistema de grabación en discos, pronto ha de dejar paso al sistema de grabación óptica –el sonido va en el mismo soporte que la imagen–, porque una mínima rotura en la película suponía la inmediata desincronización.

Independientemente de los problemas que acarreaba el sonido, este fue rechazado por numerosos directores (porque entendían que el arte cinematográfico ya se había alcanzado en los veinte), actores (porque suponía para muchos el tener que dejar la profesión), técnicos (dado que algunos tuvieron que reciclarse y otros vieron que el protagonismo lo tenían los nuevos ingenieros de sonido) y hasta empleados de las salas de cine (los operadores de cabina tuvieron que reciclarse, los músicos se quedaron directamente sin trabajo, etc.), lo que no impidió su implantación definitiva. En este sentido cabe señalar como en apenas dos o tres años se consiguen grandes logros artísticos. Como ejemplos pueden servir, el musical de King Vidor Aleluya (1929); las películas alemanas  El ángel azul (1930), sorprendente dirección de Joseph von Sternberg, con dos excepcionales interpretaciones de Emil Jannings y Marlene Dietrich; y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang, con un magnifico trabajo de Peter Lorre; y la producción francesa Bajo los techos de París (1930), de René Clair, en la que el sonido ya consigue un notable protagonismo en la historia.

Estos años se perfilan como decisivos en la consolidación de una estructura vertical de control industrial por parte de cada uno de los Estudios: la mayoría no sólo producen, sino que también cuentan con una red de distribución bien asentada a nivel nacional e internacional y, además, con amplios circuitos de salas. Aquellos que sólo se dedican a producir películas, establecen diversos acuerdos comerciales con distribuidoras independientes o contratan los servicios de las grandes firmas.

Es, a partir de este momento (1935-1955), cuando el monopolio cinematográfico adquiere unas dimensiones insostenibles por parte de numerosas pequeñas empresas –en los tres sectores–, que se irá agravando con los años hasta que el Tribunal Supremo de los Estados Unidos aplica la ley anti-trust, y obliga a los grandes Estudios a desprenderse de su participación en otros sectores (1949).

En este sentido cabe hablar del control que ejercen las productoras y distribuidoras –para unos directa, para otros indirectamente– sobre el mercado debido, fundamentalmente, a la existencia del doblaje en muchos países. Como señala Heinink:

“Tras el fabuloso éxito de los primeros films sonorizados con música y efectos, pero sin ningún texto hablado, y también de las revistas musicales que no contuvieran demasiado diálogo, el doblaje sería bien aceptado, siempre que se limitara a noticiarios, documentales o películas de dibujos animados, porque aplicado a las restantes producciones de ficción iba a resultar falso o, incluso, ridículo, debido a que las imperfecciones técnicas iniciales provocaban acusadas pérdidas de sincronía. Los films en versión original subtitulada quedarían relegados a las salas de segundo orden, o a servir de complemento en programas dobles, donde la atracción principal podía ser tan sólo un cortometraje hablado o cantado en la única lengua que comprendía el público. Otras fórmulas alternativas, como la incorporación de prólogos explicativos del argumento para cada idioma, voz en off supletoria, rótulos intercalados similares a los de la época muda, etc., apenas sobrevivieron a los primeros intentos” (Heinink, Juan B.: “Las versiones múltiples”, en AA.VV.: Historia general del cine. Madrid. Cátedra. 1995. Vol. VI, pág. 244. Cfr. Heinink, Juan B. y Dickson, Robert G.: Cita en Hollywood. Bilbao. Ediciones Mensajero. 1991).

Es evidente que el cine estadounidense desde la implantación del sonido intentó por todos los medios seguir dominando el mercado mundial, y si alguna de sus fórmulas no funcionaba a la perfección era sustituida, automáticamente, por otra. Así todo lo que se produce en Hollywood y Nueva York podrá llegar a las pantallas de numerosos países dobladas en su propio idioma, lo que supone tener abiertas las puertas de esos mercados para que circulen libremente sus películas. Por otro lado, en aquellos mercados que no permiten económicamente hacer esa inversión –es decir, doblar una película– la proyectan con subtítulos, fórmula que se convirtió en habitual a partir de estos años. El desequilibrio que surge entre la distribución de películas estadounidenses y las del resto del mundo es evidente. Mientras que las primeras pueden invadir indiscriminadamente el mercado mundial –el doblaje les da un valor que no tendrían si se proyectaran subtituladas o en versión original–, el resto de los países tienen limitada su distribución en territorio norteamericano, dado que sus leyes son muy tajantes en este sentido, permitiendo que sean muy pocas las películas que lleguen a tener una mínima distribución en su territorio. En cualquier caso, el doblaje sólo es rentable en aquellos países que tengan un mercado lo suficientemente interesante para que la inversión se realice. En este sentido, como recuerda el mismo Heinink:

“La idea que algunos tienen sobre el rodaje de las versiones multilingües, según la cual se filmaba un plano en cierto idioma y, obtenida una toma válida, se repetía el mismo plano en otro idioma con diferentes actores, y así sucesivamente cuantas veces fuera necesario, es un método que fue muy poco utilizado, pero con él se inició en el estudio de Hal Roach una de las más celebradas experiencias cómicas: Laurel y Hardy hablando español, francés, alemán e italiano, durante casi año y medio en directo ante las cámaras, y luego, doblándose ellos mismos el diálogo de sus propias comedias para la distribución en el extranjero. Lo curioso del caso es que sólo habían estudiado apresuradamente nociones elementales de pronunciación; su entonación era disparatada, pero así eran más graciosos”.

El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) © Warner Bros. Pictures. Reservados todos los derechos.

Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet), en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia Universal del Cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (en colaboración con Santiago Sánchez González, Film Ideal, 1997; Editorial Complutense, 2002), Historia General de la ImagenLa cultura de la imagen (Fragua, 2006). Cortesía de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos. (Universidad Europea-CEES, 2000) y