La presentación del Cinematógrafo a finales del siglo XIX es un acontecimiento de gran repercusión histórica. Su nacimiento sirve, por un lado, para confirmar la evolución científica desarrollada desde el siglo XV y, por otro, para poner en marcha una de las fórmulas de entretenimiento y de representación artística más características del siglo XX.

La presentación social del Cinematógrafo no debe contemplarse como un hecho aislado, sino como resultado de una serie de avances científicos que se fueron encadenando desde mucho antes en el tiempo y que dieron origen a otros soportes comunicativos de los cuales es deudor.

Y no se trata, solamente, de recordar la revolución que se produjo tras la obtención de una imagen fija, aquella que logró Josep N. Niepce en 1839. Más bien interesa detenerse en cómo se fue consolidando en el tiempo gracias, básicamente, a la participación de científicos, empresarios y aficionados que fueron los que, finalmente, dotaron a la fotografía de una entidad tal que pasaría a convertirse –gracias a las mejoras tecnológicas que se van produciendo– en uno de los soportes icónicos más consolidados en la sociedad contemporánea.

La fotografía generó una propuesta visual que, en principio, se entendía como claro enfrentamiento con la pintura.

Los valores artísticos resultaban ser motivo principal de discusión que, con los años, pintores y fotógrafos fueron situando en sus justos términos.

Al mismo tiempo, su dimensión social va alcanzando nuevos horizontes en cuanto los materiales resultan más versátiles y el uso y disfrute de los equipos no excluyen a nadie.

Es decir, en cuanto la tecnología se perfecciona y los costes son menos prohibitivos para el bolsillo del ciudadano medio que, rápidamente, entra en la dinámica del consumo masivo del producto.

El apasionamiento que se respira en la sociedad del último tercio del siglo XIX se refleja en los modelos que se propagan por todo el mundo. Por un lado el ciudadano dispone de esa imagen próxima –quizá en gran medida familiar– que obtiene personalmente o le es ofrecida por el fotógrafo de su ciudad.

Por otro, se genera una alternativa más cultural que es la impulsada por una serie de fotógrafos fundamentalmente interesados por la dimensión comunicativa de la imagen; son aquellos que ven la fotografía desde el horizonte artístico, capaz por sí sola de transmitir un instante estético o informativo.

Son las imágenes que se detienen en las personas, en las calles, en los oficios, en las empresas; aquellas que plasman situaciones festivas o conflictos sociales, plegarias religiosas o parlamentos políticos. Realismo y concepto estético se entremezclan con el paso de los años, y ofrecen propuestas de gran valor, documentos inigualables para comprender mucho mejor a la sociedad protagonista de las imágenes.

Así pues, los precedentes más inmediatos del Cinematógrafo se dilatan en el tiempo y no quedarán en el olvido para generaciones posteriores, sobre todo para aquellos que se implican en la consecución de nuevas aportaciones mecánicas, ópticas y resoluciones sensibles aplicadas a nuevos soportes.

Todo lo que se genera en el campo de la fotografía va a ser rescatado para la elaboración de las historias que se van a mostrar a los primeros espectadores del Cinematógrafo. La imagen en movimiento dará, sin duda, una nueva dimensión a todo lo estático, generando nuevas impresiones en la sociedad de finales del siglo XIX.

Desde 1870, aproximadamente, y teniendo en cuenta los espectáculos visuales que proliferaban por todo el mundo, la imagen fija busca con ansia inusitada su movilidad, el dinamismo de la instantánea, y en esta parcela se desarrollan una serie de iniciativas que impulsan Eadweard Muybridge, Jules Jansen y Etienne Jules Marey; son estudios sobre el movimiento humano y animal a partir de la secuencialidad de una serie de fotografías. Mientras estos científicos-fotógrafos evolucionan en sus estudios, otros fotógrafos-empresarios buscan conseguir la máquina que permita ver una imagen tras otra sin interrupción. Así en apenas unos años se concretan los avances de George Eastman (rollo de película), los resultados de Thomas Alva Edison (imágenes en movimiento y su visionado individualizado) y las aportaciones de los hermanos Lumière (imágenes en movimiento y su proyección a un grupo de personas). Aunque se apunten estos tres nombres no queremos indicar con ellos que hayan sido los únicos; en estas fechas son numerosos los fotógrafos que consiguen impresionar imágenes en movimiento y proyectarlas en público.

Lo que es un hecho irrefutable es que a finales del siglo XIX, y desde campos diversos, se consigue sintetizar muchas de las ideas que la historia de la cultura y la técnica había proporcionado al mundo.

Desde la síntesis narrativa de la columna Trajana –una larga historia en relieve que necesita de la participación del viandante para verla en su totalidad–, pasando por la “Mesa de los pecados capitales” de El Bosco –en la que el espectador, dada la disposición de las escenas, está obligado a ir caminando para poder contemplarlas en conjunto–, por citar dos referencias, se ha llegado a la inmovilidad del espectador que ya puede contemplar una historia sin moverse de su butaca.

No se hace necesario, pues, que ante la evidencia de que en muchos países se está estudiando la posibilidad de mostrar imágenes en movimiento, nos preocupemos en exceso sobre cuál es el primero en ofrecer este nuevo espectáculo al mundo.

Sin duda que cada país reclama para sí tal honor, por eso, sólo vamos a detenernos en señalar un punto de referencia: el 28 de diciembre de 1895, un día de los inocentes que la Historia se ha encargado de incorporar a la crónica de finales del siglo XIX. Tal día, y en unos bajos del Gran Café parisino situado en el Boulevard des Capucines, los hermanos Louis y Auguste Lumière –fotógrafos residentes en la ciudad de Lyon– deciden ofrecer una sesión de su novedoso “espectáculo”. Sin saber qué respuesta podía tener su aventura, anuncian su Cinematographe no sin timidez, pensando que apenas duraría dos días, que los parisinos no darían importancia a las imágenes domésticas que habían filmado.

Estas primeras “tomas de vista” apenas duraban unos segundos que podían dilatarse un poco más según fuera el ritmo de la manivela que regulaba el arrastre de la película.

Aunque estas imágenes habían sido obtenidas en Lyon, el público reaccionó favorablemente y muy pronto, en apenas unos días, se vieron desbordados por la afluencia de espectadores. Fue entonces cuando se dieron cuenta de que el programa debía cambiarse si no querían agotar la clientela. Así, después de La salida de los obreros de la fábrica Lumière o el regador regado, comenzaron a impresionar imágenes más próximas a los parisinos, sobre todo después de Arrivée d’un train en gare (Llegada de un tren a la estación), imágenes impactantes que darían pie a producir muchas otras idénticas en ciudades como Cannes, Versailles, Joinville, Nîmes, etc.

Las iniciativas familiares de los Lumière alcanzan tal envergadura que se ven obligados a consolidar una infraestructura operativa para poder producir cámaras–proyectores, al tiempo que sus laboratorios tienen que crecer para dar salida a todos los metros de películas que comienzan a impresionar los numerosos operadores que se incorporan a la firma.

Paralelamente, empresarios provenientes de otros sectores del mundo del espectáculo comienzan a ver en el Cinematógrafo un fuerte competidor, lo que les lleva a probar fortuna en este campo, primero incorporándolo en la programación de sus sesiones, después desarrollando iniciativas propias que le impulsarán a entrar de lleno en el nuevo negocio.

Uno de los casos más conocidos del momento es el de Georges Méliès, director en aquellas fechas del Teatro Robert Houdin, quien debido a su capacidad creativa encuentra que el cine le permitirá crear un universo nuevo que puede integrarlo perfectamente en su espectáculo. Es así como, lejos de seguir la estela de los Lumière, se vuelca en la producción de películas más imaginativas, con historias fantásticas y sorprendentes a los ojos de cualquier espectador.

Méliès aborda todo tipo de temas desde Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (Escamoteo de una dama, 1896), recreando situaciones, aplicando todo tipo de trucos, apropiándose de todas las ideas que le facilitaban los textos de autores como Julio Verne o H. G. Wells. La imaginación desbordante de Méliès suponía abrir nuevas líneas creativas para la imagen más “realista” que buscaban los operadores Lumière.

En este momento, el Kinetoscopio de Edison –de uso individual– ya era conocido en buena parte del mundo; sin embargo, en Norteamérica, el detonante del nacimiento de la primera industria cinematográfica fueron las exhibiciones ofrecidas por el representante de los hermanos franceses. Los empresarios locales pronto decidieron hacer un frente común en el desarrollo de una industria propia, y así fueron surgiendo las primeras productoras Biograph (1897) y Vitagraph (1898), que se unían a la ya implantada Edison Co. (1892). El mercado se prometía muy interesante para todos. No sólo se disponía de las películas que cada empresa producía –sobre todo tipo de temas– sino que, también, se comercializaban otras películas llegadas de Europa sin ningún tipo de control.

Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet), en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia Universal del Cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (en colaboración con Santiago Sánchez González, Film Ideal, 1997; Editorial Complutense, 2002), Historia General de la Imagen (Universidad Europea-CEES, 2000) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006). Cortesía de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos.