A nadie se le oculta que el indiscutible pionero del cine de anticipación fue el francés Georges Méliès (1861-­1938).

Para la mayoría de los tratadistas del género, la primera película que puede citarse como neta ciencia-ficción es su Viaje a la Luna (1902), si bien con anterioridad otros filmes habían incluído elementos más o menos cercanos a la fantasía.

Tal es el caso de The Sausage Machine y Making sausages, del británico George A. Smith, que jugaban con la idea de transformar perros y otros animales en ristras de embutido o The X–Ray Fiend, una parodia en la que Smith llegaba a mostrar en pantalla el abrazo entre los esqueletos de dos enamorados. El propio Méliès tomaría esta idea para realizar en 1898 Les Rayons Roentgen.

Méliès procedía de una rica familia propietaria de varias fábricas de calzado, pero su carácter impulsivo y soñador le alejó del mundo empresarial, dando con él en el del espectáculo. Fue prestidigitador en teatros como el Châtelet, que ponían en escena obras de Verne.

Asistió a la primera proyección de los Lumiére y trató de comprarles su aparato, pero ante la negativa de éstos, viajó a Londres y allí adquirió su primera máquina filmadora.

Aunque los hermanos Lumiére no se mostraron demasiado proclives a alejarse del realismo, su Charcuterie Mecanique (1898) ha quedado para la posteridad como una de las precursoras del género que nos ocupa; retoman la idea de Smith y filman una portentosa máquina que transforma por ensalmo cerdos vivos en toda suerte de embutidos.

No sería ésta la última charcutería prodigiosa que vieran los espectadores de comienzos de siglo: Edison y Edwin S. Porter muestran en Fun in a Butcher Shop (1901) el tradicional artefacto que esta vez torna perros en salchichas. La novedad llegaría tres años más tarde, con The Dog Factory, en la que el proceso sucede a la inversa; las sachichas son transformadas –al menos por esta vez– en perros.

La Compañía Edison, propiedad del creador del kinetoscopio y el gramófono, produjo películas durante la etapa que va de 1889 a 1915, momento en que interrumpió súbitamente su tarea. Entre los títulos más significativos de la productora destaca la primera versión fílmica de Frankenstein (1910), dirigida por Searle Dawley e interpretada por Charles Oyle. Aunque Edison nunca tuvo un interés artístico en el nuevo medio –no en vano de él se dice que era incapapaz de soñar–, respaldó los esfuerzos de creadores como el ya mencionado Edwin S. Porter, a la sazón autor de esa curiosa pieza que es El sueño de un aficionado a las tostadas con salsa de queso (Dream of a Rarebit Fiend).

Es preciso señalar que ese desinterés de Edison no era excepcional entre los empresarios de la nueva industria. Recuerda Lotte Eisner a este respecto una anécdota suficientemente explícita: El Golem de 1914 fue dividida en pedazos de dos metros y revendida con el correspondiente proyector por los jugueteros.

Georges Méliès rueda en 1897 Gugusse et l'Automate, una película actualmente perdida en la que aparecía el primer robot –femenino por más señas– de la historia del cine.

La definitiva popularización de la energía eléctrica originó una moda de películas en las que la electricidad era la protagonista. Así, en Gran Bretaña Cecil Hopworth dirige The Electricity Cure, primera de una serie cuyos títulos son suficientemente expresivos: The Electrical Goose (1905), The Electric Hotel (1906), The Electric Belt (1907), Liquid Electricity (1907), The Electric Servant (1909) y The Electric Vitaliser (1910).

Pero no siempre los cineastas elucubraron con descubrimientos científicos ya presentes en la vida cotidiana de su tiempo.

Años antes de que el primer aeroplano elevara el vuelo Ferdinand Zecca (1864–1947) ideó un artefacto volador a pedales en La Machine Volante. En 1908 el americano J. Stuart Blackton se inspiró en la idea de Zecca e imaginó unas máquinas semejantes, si bien en esta ocasión sobrevolaban los espacios del siglo XXI. La película en cuestión se llamó The Airship.

Otra película de Blackton, The Haunted Hotel (1906), inspiró a nuestro compatriota Segundo de Chomón una de sus más conocidas obras: El Hotel Eléctrico.

En 1902 Méliès contraataca a sus competidores con su más ambiciosa película. Inspirada en las novelas de Julio Verne, la ya citada Un Voyage Dans La Lune (1902) es, sin lugar a dudas, el filme más señero de este primer periodo del género. Su éxito habría de señalar el nacimiento del género fantacientífico en el mundo del celuloide.

La historia que contaba es el pilar de todas las otras aventuras en suelo extraterrestre. En el Club de Astrónomos se celebra un congreso científico en el que se planifica una expedición a la Luna. Los sabios viajan en el interior de un obús que aluniza en el ojo del satélite. Tras notables peligros consiguen entrar en contacto con los selenitas, que les apresan y les conducen ante la presencia de su Rey. El grupo de terrestres logra huir y a duras penas alcanza el proyectil que les ha de llevar de regreso a la Tierra. Caen a las profundidades marinas de donde son rescatados en medio del regocijo de sus compatriotas.

La gloria del pionero concluye, demasiadas veces, en el abandono y la tragedia. A mediados de la década de los treinta, sentenciado por un proceso canceroso incurable, arruinado y olvidado por sus compatriotas, George Méliès aguardaba la muerte en un asilo mientras evocaba sus años de gloria. Tiempos en los que su magia para viajar a otros mundos era considerada una herencia de los padres de la fantaciencia.

En la literatura de fin de siglo –la que conoció Méliès en su biblioteca familiar– abundaban sabios dedicados a este género singular; tal es el caso de Camille Flammarion o el de aquel abogado de Olot, matemático y astrónomo aficionado, Miguel Estorch y Siqués, autor en 1855 de una Lunigrafía. O sea, noticias curiosas sobre las producciones, lengua, religión, leyes, usos y costumbres de los lunícolas en la que el protagonista alunizaba a bordo de un proyectil disparado desde el Himalaya.

Diez años después de ser editada la Lunigrafía, un francés, Julio Verne (1828–1905), propuso un viaje bastante similar que brindó a Méliès una idónea disculpa argumental para establecer los fundamentos del cine de ciencia-ficción con la película que nos ocupa, una maravillosa fantasía visual en virtud de la pericia técnica sin precedentes que caracterizaba al maestro.

El estudio de Méliès en Montreuil era una especie de cobertizo de cristal en cuyo interior revelaba el secreto de técnicas de filmación tan particulares como la sobreimpresión o la congelación fotograma a fotograma.

Allí podía recrear el mundo lunar en lienzos de cuatro por seis metros con un depurado trucaje de falsa perspectiva o a través de paneles de vidrio sobre los que trazaba paisajes delirantes. Su habilidad como prestidigitador salía a la luz a la hora de llevar al celuloide asombrosas imágenes que un día no pasaron de ser atracciones de feria y hoy impresionan por su calidad técnica y artística.

Es de lamentar el atormentado fin del cineasta, alejado de toda gloria en vida, quizá conocedor de ese porvenir en el que un mundo en armas vivió por un tiempo ajeno al consuelo de la fantasía.

Las imitaciones del Viaje al la Luna se sucedieron y otros creadores tuvieron la oportunidad de probar o desmentir su talento gracias a esta moda. El inefable Sigmund Lubin se inspira –demasiado fielmente– en la película de Méliès para realizar su Viaje a Marte (1903), aunque, sin lugar a dudas, Segundo de Chomón será quien compita con mayor fortuna con el mago del Châtelet a la hora de rodar asombrosos periplos allende la atmósfera.

Tras viajar a la Luna, Méliès, decidido a acabar con esta nube de competidores, encarnó al ingeniero Maboulouff para alcanzar el Sol en la estrambótica nave–tren de Viaje a través de lo imposible (Voyage à Travers l'Impossible, 1904). Nada menos que a 7.500 dólares ascendió el presupuesto de esta cinta, una cifra no muy inferior a la invertida tres años más tarde para recrear una vez más el universo de Verne en Deux Cent Mille Lieues Sous les Mers (1907). Sería precisamente el hijo del escritor, Michel–Jules Verne, quien cinco años después rodaría una versión bastante fiel –y no muy inspirada– de 20000 Lieues sous les mers.

Huelga decir que la calidad de Deux Cent..., de cuidadísima producción, se eleva muy por encima de sus apresuradas imitaciones. Cosa semejante puede decirse de obras como Le Tunnel sous la Manche (1907) y A la Conquete du Pole (1912), acertadas y encantadoras.

El genial cineasta prosiguió su recorrido por el celuloide incluso después de su muerte, bien inspirando las ilusiones de otros creadores, bien reconocido en los más variados homenajes, campo éste en el que destaca aquel delicado cortometraje que años más tarde realizó el cineasta francés Georges Franju con el título Le Grand Méliès (1952), película en la que André Mèliès interpretaba el papel de su padre y Marie–Georges Méliès actuaba de narradora.

Nacido en Teruel el 17 de octubre de 1871, Segundo de Chomón es, no sólo un pionero del género, sino un espléndido creador de efectos visuales que sorprendió a los espectadores de su época con imágenes que aún hoy conservan su magia.

De su primera etapa española, cabe destacar dos títulos: Choque de trenes (1902), con un espectacular montaje de maquetas, y Gulliver en el país de los gigantes (1903), película en la que los efectos de doble impresión maravillaron por su realismo.

El aragonés, tras comprobar cómo Méliès rechazaba su idea del pintado mediante tramas, ofreció sus habilidades a Pathé. A partir del descubrimiento del llamado paso de manivela, desarrolla un aparato tomavistas, la cámara 16, que rueda imagen por imagen, y con ella acomete varios de sus más arriesgados proyectos. Destaca entre ellos su más conocida obra: El hotel eléctrico.

La cinta cuenta la historia de Laura (Julienne Mathieu) y Bertran, dos turistas que llegan a un hotel en el que no hay servicio humano: todo funciona gracias a la energía eléctrica. Su maleta se abre sola y el contenido de camisas y pañuelos va colocándose en el interior de cajones que se abren y cierran como por arte de magia. Un cepillo lustra del mismo modo las botas. Laura es peinada por un cepillo que funciona sin que nadie lo maneje y su esposo es enjabonado y afeitado por utensilios con aparente vida propia. Pero el encargado de la maquinaria eléctrica se emborracha y comienza a conectar y desconectar mandos, lo que provocará la anarquía en el funcionamiento de todos los artefactos del hotel.

Existió una cierta controversia alrededor de El Hotel Eléctrico. Mientras Carlos Fernández Cuenca la fechaba en el año 1905, Juan Gabriel Tharrats confirmó fehacientemente que la película fue producida en 1908 por la Pathé. Esto último acreditó que Chomón se había inspirado en El hotel embrujado (1906) del británico Stuart Blackton.

Proceda de donde proceda la fuente de producción de la cinta, Macaya y Marro o Pathé, lo único probado es que El hotel eléctrico nace gracias a la imaginación y habilidad técnica de este español universal, y por tanto debe figurar con todos los honores entre las más importantes películas de nuestra cinematografía, bien escasa de argumentos fantacientíficos.

Entre las películas debidas a Chomón menudean fantasías al estilo Verne, como El rey de la cabeza elástica, Visita a Júpiter, Viaje al fondo de la Tierra, Nuevo viaje a la Luna y Viaje a Marte, todas ellas realizadas en 1908.