El 15 y el 16 de abril de 2009 se celebra el séptimo Seminario sobre los Antecedentes y Orígenes del Cine bajo el título Un arte de espectros: magia y esoterismo en el cine de los primeros tiempos. En la sede del Museo del Cine Tomás Mallol, de Gerona, podremos recordar que los orígenes del cinematógrafo tuvieron mucho que ver con las fantasmagorías y los trucos de magia. No en vano, el tema de aquellas proyecciones tenía mucho que ver con la novela gótica, la fantasía espiritista y el género de terror.

 Llamamos fantasmagoría (phantasmagoria o fantasmagorie) a un tipo peculiar de proyecciones que se puso de moda a finales del XVIII y fue ganando adeptos a lo largo del XIX. Como su nombre indica, venían a ser la simulación de un espectro, como si un alma en pena apareciese frente al patio de butacas por efecto de un juego de luz.

Se cree que uno de los primeros en ofrecer este espectáculos fue Johann Schröpfer, de Leipzig, que ganó fama con este procedimiento en torno a 1760.

La Corte de Versalles quedó fascinada con las fantasmagorías de otro proyeccionista, François Seraphin, cuyo número más popular llevaba por título Ombres Chinoises (Sombras chinescas). Posteriormente, Edme-Gilles Guyot y Paul Philidor desarrollaron aún más este sistema, combinándolo con humo, contraluces y fascinantes trucajes.

Los ilusionistas y la linterna mágica

El hombre que desarrolló las posibilidades de tan singular artefacto fue el pionero de la aeronáutica belga Étienne Gaspard Robert, “Robertson”, quien, a fines del siglo XVIII causó desmayos entre sus compatriotas con un tétrico espectáculo titulado Fantasmagorías, protagonizado por espíritus de luz que, proyectados por ocultas linternas, se aparecían entre remolinos de humo bajo la apariencia de esqueletos, ánimas en pena y víctimas de la guillotina revolucionaria.

El técnico belga se inspiraba en una idea ya registrada en el siglo XVII por el jesuita Athanasius Kircher en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae, clarividente tratado de óptica que maravilla por su audacia y belleza formal.

Realizaba Robertson los efectos de retroproyección sobre una capa de gasa empapada de cera, de tal modo que era imposible adivinar la presencia del proyector. Separando o acercando la linterna a la pantalla, le resultaba sencillo crear la ilusión de un espíritu desencarnado que, tras crecer de forma desmesurada ante el público, se desvanecía en la tenuidad sin dejar rastro alguno de su presencia.

Proyectando sobre columnas de humo y sobre tapices encerados, el procedimiento de Robertson pronto se popularizó en toda Europa gracias a genios de la óptica como Paul de Philipstahl e ilusionistas como Jacob Meyer y Andrew Oehler.

Sin lugar a dudas, los que mayor partido sacaron a la técnica Robertson fueron los médiums que conjuraron a estos espíritus gracias a proyectores secretos, con la pretensión de que tales ectoplasmas eran fruto de aparatosos trances.

Apenado por la imposibilidad de proteger del plagio sus descubrimientos, Robertson publicó en 1831 sus Mémoires recreatifs scientifiques et anecdotiques, en las que describía con detalle sus trucos visuales, completando el que es aceptado como primer manual de efectos especiales en la historia del moderno espectáculo.

Otros de los trucajes más difundidos de este período eran los espectáculos de sombras, que ya desarrolló en 1780 el pintor alsaciano Philippe-Jacques de Loutherbourg cuando dio a conocer el Eidophusikon en Londres.

Era éste un teatro de efectos donde unas miniaturas eran animadas mediante juegos de luces y sombras. El retratista escocés Robert Baker se basó en este invento y creó el Panorama unos años después. En este nuevo sistema se situaban paisajes pintados por Baker dentro de una construcción cilíndrica de grandes dimensiones. Luego eran paseados a través de aberturas y el público las veía en rápida sucesión.

El Panorama fue rápidamente superado por el Diorama, que presentó en 1822 en París Louis Jacques Daguerre, futura gran figura de la fotografía primitiva. El sistema se basaba en la exposición de cuadros, iluminados mediante dispositivos que permitían que la luz atravesara por delante y detrás unas pantallas fabricadas en material translúcido. Tanto el Panorama como el Diorama simulaban el movimiento de las imágenes al utilizar pinturas largas y continuadas que cruzaban ventanales diseñados a tal fin.

Mientras, en la escena teatral, la aparición en 1820 de la lámpara de calcio propició efectos con mayores pretensiones, como los desarrollados por el holandés Robin en su teatro parisino o los del Real Instituto Politécnico de Londres, complementados estos últimos con láminas de vidrio que permitían combinar espectros y actores reales en una misma representación.

Este desarrollo técnico es debido en gran medida a un ingeniero, Henry Dircks, que hacia 1864 describió la manera de crear fantasmagorías en escena gracias a un vidrio dispuesto con una inclinación de 45 grados que reflejaba una imagen perfilada con la linterna mágica desde un punto oculto bajo el escenario, si bien gracias al profesor John Henry Pepper, por entonces director del Instituto, tal ilusión fue bautizada como Pepper's Ghost.

La moda de los espíritus, propiciada por este tipo de espectáculos, tiene su reflejo en las colecciones de revistas británicas como "The Strand Magazine", "The Windsor Magazine" y "Pearson's Magazine", o americanas al estilo del "Harper's Monthly", "The Century", "The Harmsworth Magazine", "Scribner's Magazine", y, sobre todo, los volúmenes de "Mahatma", subtitulado "El único periódico de los Estados Unidos consagrado al interés de magos, espiritistas, mesmeristas, etc.", un ejemplo de cómo las pavesas escapadas de barracas y teatros mágicos podían encender unas páginas impresas con retratos de artistas de la ilusión, ensalmos y trucos de la más variada naturaleza.

Pero volvamos al mundo de los ilusionistas para descubrir algunas de las artes de su parafernalia escenográfica, envuelta siempre en liturgia y penumbra.

Los ilusionistas y el cine

Se dice, por ejemplo, que el taumaturgo Harry Kellar era capaz, allá por 1897, de decapitarse para luego hacer flotar su cabeza en el aire. Algo semejante conseguía por las mismas fechas Carl Hertz, sólo que éste culminaba su abracadabra con el propio cráneo en una mano y el de su bella esposa en la otra.

Tan macabros trucajes no lograban, sin embargo, detener la atracción del respetable por aquellos proyectores que ya iluminaban las ferias del mundo occidental, y ello forzó a los ilusionistas más emprendedores a convertirse en los primeros empresarios de la nueva industria.

El mismo Carl Hertz fue el introductor del cinematógrafo en Australia (Melbourne, 1896) y su más directo competidor en Francia, Georges Méliès, pronto encauzó sus pasos artísticos hacia un inédito universo de efectos visuales en el que habría de ser el pionero más popular.

Muchos de estos originales efectos especiales del primitivo arte cinematográfico tienen su origen en números creados por magos como Jean Eugène Robert-Houdin, de quien se cuenta que, en 1856, durante una visita a la Argelia francesa difuminó con sus martingalas de salón la naciente revuelta de los hechiceros marabouts.

Así, uno de los efectos más celebrados fue aquél durante el que invitó a un grupo de argelinos a levantar del suelo un baúl, cosa que hicieron con toda facilidad. Pero la sorpresa llegó segundos después cuando, luego de recitar una hermética salmodia, incitó a los nativos a repetir la hazaña. Como era de esperar, el asunto les fue de todo punto imposible, y es que el mago francés había activado un potente electroimán que atrapaba a ras del suelo el metálico contenido del cofre.

Pero no acaban aquí las artes de Robert-Houdin, inventor de autómatas capaces de dibujar siluetas, realizar operaciones matemáticas y aun de jugar al ajedrez con no poca destreza. Por otro lado, su teatro Robert-Houdin, fundado en París en 1845, sería escenario de numerosas y brillantes coreografías luminosas realizadas gracias a las virtudes de las modernas linternas mágicas.

En este sentido, cabría añadir que uno de los responsables más notables de la sala fue el joven Méliès. Mientras tanto, en el Londres liberal de Sir John Russell, un personaje con idénticas fantasías a las del mago de París, John Nevil Maskelyne, inauguraba la conocida "England's Home of Mistery", habitada por sombras chinescas, autómatas pintores y jugadores de whist, y, naturalmente, ilusiones proyectadas por la linterna mágica.

En el instante en que dos linternas alternan el movimiento de una proyección, nace el cine, realidad que desde 1870 ya no precisa de tal complicación gracias a la invención de la Keevil's Patent Duplex Newtonian Lantern, que proyecta figuras dinámicas ante los atónitos concurrentes.

El perfeccionamiento de las linternas mágicas se había acelerado en la Inglaterra del pasado siglo. Moviendo la imagen en el proyector se empezó a especular con el movimiento, y manipulando cristales circulares el efecto era completo. A esto se unieron las investigaciones de científicos como Faraday sobre el fenómeno de la persistencia de la visión, alrededor de 1870.

Los inventos basados en trucajes ópticos surgían cada vez más numerosos, y el zoótropo pronto suplantó a todos como juguete infantil. Emile Reynaud lo adaptó para su Teatro Óptico, colocando un dispositivo de espejos en forma de prisma en el centro. La necesidad de tener que dibujar todo lo expuesto remitió directamente a la integración de la fotografía en estos experimentos.

La solución vino de manos del inglés Edward Muybridge en 1878 cuando integró una batería de cámaras que se disparaban primero mecánicamente y luego eléctricamente cuando cruzaba ante ellas la imagen. Para obtener este disparador fotográfico, Muybridge se basó en el revólver fotográfico con el que Jassen había captado el movimiento del planeta Venus cuatro años antes.

Hacia 1880, las posibilidades eran aún más sugestivas gracias al artefacto eléctrico de Ottomar Anschütz. Poco después, con el estreno del Kinetoscopio de Thomas A. Edison y la aparición de la película Eastman en 1889, las puertas del arte cinematográfico sólo esperan a Lumiére para abrirse de par en par.

El ingenio de Louis Lumière salvó los últimos obstáculos para resolver el sortilegio de la rápida proyección de fotogramas, y así, en diciembre de 1895, los clientes del Gran Café de París tuvieron ocasión de comprobar cómo era posible que la vida fuera atrapada como por ensalmo en una cuadrícula luminosa.

Tan feliz milagro fue investigado de inmediato por numerosos hombres del espectáculo durante la última década del siglo XIX. Ellos preferían verse como científicos, pero lo cierto es que el fenómeno cinematográfico resultó ser, fundamentalmente, un entretenimiento de ociosos visitantes de ferias.

Aunque los fotógrafos fueron los verdaderos inventores de las primeras técnicas cinematográficas, los ilusionistas pueden ser considerados como los primeros cineastas, al menos en la concepción truquista que nos interesa.

Junto a brujos de la ilusión de tan solemne memoria como los anteriormente citados, una festiva mancomunidad de prestidigitadores, magos, escapistas, encantadores y hechiceros del más diverso tono acometió la empresa de trasladar sus trucos al joven negocio del cine, concediendo el beneficio de la fantasía a un público ávido de quimeras.

Así, triunfaba en los salones del Real Instituto Politécnico el ilusionista David Devant, maestro en el difícil campo de los efectos ópticos y, por más señas, compañero de Robert W. Paul en el asunto del comercio de proyectores por los teatros de Europa y en la producción y exhibición de películas en las que se inmortalizaban algunos de sus más celebrados trucos.

Por las mismas fechas, John Nevil Maskelyne realizaba diversos ensayos de proyección con su aparato Mutagraph y experimentaba también con los primeros efectos ópticos de cámara lenta y alta velocidad.

Asimismo, inasequibles al desaliento, otros magos como el transformista Leopoldo Fregoli, los ilusionistas Profesor Anderson, Walter R. Booth -maestro de la animación-, Gaston Velle, Claude Grivolas, Charles Bertram y Carl Hertz, el prestidigitador Albert E. Smith y su socio, el dibujante J. Stuart Blackton, y el inventor Alejandro el Grande se alistaban en las filas de aquella original formación de cineastas que lo mismo hacían desaparecer una dama en la pantalla o el escenario, que distribuían proyectores y cintas por todo el mundo .

Pero, de todos ellos, Smith y Blackton fueron los que más lejos llegaron a la hora de aplicar las posibilidades de emplear efectos visuales y físicos en una filmación. La película en cuestión fue The Battle of Santiago Bay (1899), un combate de dos minutos en el mar entre la Armada española y la flota norteamericana, filmado en un escenario a escala que los ilusionistas ocuparon con una pulgada de agua y varias fotografías de barcos recortadas sobre minúsculos soportes de madera, con humo de tabaco formando una imaginaria calina.

Y por si todo esto fuera poco, cargas de pólvora dispuestas con alambre invisible bajo los barcos para simular las explosiones. En definitiva, un alarde de imaginación y pericia técnica en un arte como el de los efectos especiales, tan afín a la magia en lo referente a engañar los sentidos del espectador.

Las virtudes del cinematógrafo hicieron más plausibles trucos de desaparición y metamorfosis, decapitaciones, embrujos de crecimiento y decrecimiento, multiplicación y vuelo, gracias a la posibilidad de manipular el montaje y la escenografía y a los oportunos efectos de superposición e inversión de imágenes, imposibles en el escenario teatral.

El paso de manivela, las maquetas, la aceleración e inversión de la acción...; hallazgos todos ellos de una generación de ilusionistas cuyo talento se ajusta -y aún se conservan de él muchos ejemplos- a la tarea que el destino les encomendó: dominar el mundo físico y manipularlo a voluntad en la pantalla. Uno de estos consumados manipuladores fue el mago Georges Méliès.

(Copyright © Guzmán Urrero Peña)