La sucesión de imágenes plasmando acciones consecutivas, ya planteada en los tapices medievales, es la regla básica de esta propuesta lingüística. Así, la narración de cómic discurre mediante la sucesión ordenada de acciones y movimientos de los personajes que en ella intervienen. Aquí el parentesco con el cine es considerable, pues también hallamos secuencias guiadas por un montaje y una planificación.

Al igual que sucede en la fotonovela, el lector será quien asimile tales convenciones y formule la ilusión de dinamismo que este medio expresivo pretende. Como sucede en el lenguaje fílmico, el ángulo de visión planteado en una viñeta o el tipo de plano al que se recurra serán substanciales en la narración. De parecida importancia será la luz, esencial por sus posibilidades dramáticas.

Los cómics se articulan en viñetas, y de acuerdo con su número, se podrá hablar de distintos formatos. Si la serie de viñetas es de tres o cuatro, consecutivas y colocadas a una misma altura, el resultado será una tira.

Por lo común, estas tiras suelen abordar contenidos humorísticos, aunque también existen tebeos con ese formato editados por entregas, caso de Flash Gordon, llevado a la fama por Dan Barry durante la década de los cincuenta.

En el ámbito de la prensa, también cabe publicar los cómics en páginas dominicales (sunday pages).

Otra opción en esta línea es la de ocupar cuadernillos, por lo general apaisados o en forma de comic–book (fascículo de unas 32 páginas, con una anchura de 17,5 cm. y una altura de 26 cm). Asimismo, cabrá la posibilidad de realizar libros enteros, sean cuales sean sus dimensiones.

¿Cuándo surgen todas estas fórmulas? La historia del cómic es breve, y sin embargo, muy rica en contenidos. Así, en la recta final del siglo XIX, se consolida en Occidente este vehículo expresivo icónico cuyas fórmulas comunicativas mixtas lo situarán a medio camino entre la cinematografía y la literatura.

Valorando la magnitud de esa nueva manifestación creativa, Antonio Lara anota que “cuando la invención de Gutenberg permitió abaratar la impresión de caracteres móviles, aliviando la tarea ímproba de los copistas, las técnicas de estampación ayudaron a reproducir los dibujos (grabados en una única matriz de madera), en muchas reproducciones idénticas y a precios relativamente accesibles, que reunían texto e ilustraciones en una misma hoja de papel. (…)

En esta tradición de impresos mixtos –la imagen aliada a lo escrito–, las revistas y periódicos se nutren, sobre todo desde el XVIII hasta nuestros días, de esa vieja cultura tradicional donde uno de los factores potencia y amplía al otro, con toda naturalidad, en un juego interminable, hecho posible por la imprenta. La existencia de publicaciones periódicas, y aun diarias, enriqueció el desarrollo de la humanidad, mal que les pese a quienes abominan de la Prensa responsabilizándola de todos los males que nos aquejan” (Lara, A., dir.: Tebeos: Los primeros 100 años. Madrid. Biblioteca Nacional/Anaya. 1996). 

No ahondaremos aquí en las raíces del cómic (los jeroglíficos egipcios, los tapices medievales, los estandartes del romance de ciegos, las aleluyas).  Nuestro análisis comienza, pues, con los relatos en viñetas del precursor suizo Rodolphe Töppfer, autor de Histoire de M. Jacob (1833).

En esta misma época, artistas como Albert Robida, Félix Nadar, Heinrich Hoffman y Wilhelm Busch, creador de los famosos “Max und Moritz” (1865), se dedican especialmente a la realización de relatos cómicos que, por sus características, pueden considerarse muy cercanos a la moderna historieta. Aunque, en este sentido, sobresalen especialmente las obras del francés Gustave Doré Les travaux d’Hercule (1847) y la Histoire pittoresque de la Sainte Russie (1854), al tiempo que destacan también las primeras publicaciones ilustradas en las primitivas historietas, como son el caso de “Punch” (1841), en Inglaterra, o “Le Chat Noir” (1882), en Francia.

Con estos y otros autores, el cómic comienza su andadura a finales del siglo XIX. Estas narraciones ilustradas, tal y como las conocemos en el momento actual, deben mucho al mundo de la prensa. Así lo indica Antonio Lara:

“A la hora de establecer periodos históricos que nos permitan distinguir, nítidamente, las etapas centrales de la evolución de este medio, no me cabe la menor duda de que la implantación progresiva de los diversos sistemas de reproducción fotomecánica, a partir del último cuarto del diecinueve, representa el momento decisivo que separa en dos tramos fundamentales la historia de estas hojas impresas. Antes de ese primer tramo, existen esfuerzos memorables para multiplicar las publicaciones, pero no se puede superar unas cifras determinadas, puesto que las matrices de los grabados o las piedras dibujadas con lápiz graso acaban por degradarse durante el proceso de impresión, y más aún después con el de estampación. Con la fotomecánica, en cambio, sobre todo al generalizarse el procedimiento offset, se alcanzan cifras astronómicas, y la vieja aspiración de llegar a miles o millones de lectores se convierte en una realidad evidente.

Las historias que integran texto e imágenes dibujadas crecen, pues, de forma imparable y se presentan en múltiples formas: cuaderno de pocas páginas, álbum lujoso o austero, periódico con ilustraciones, revista especializada que alberga imágenes, suplemento dominical a colores de los periódicos americanos… Es cierto que no se ajustan a un solo modelo, pero, más allá de las semejanzas y diferencias, nadie en su sano juicio dudará de que, entre un libro de Busch o Töppfer y esos cuadernillos coloreados debido a la astucia de Hearst o Pulitzer, hay un estrecho parentesco”.

Estas narraciones ilustradas se generan mediante una estructura que permite elaborar situaciones, acciones y movimientos de personajes dentro de una historia. Su unidad básica de lectura es la viñeta, que Antonio Lara ha descrito como “la unidad narrativa en el tebeo… que acostumbra a tener forma rectangular y sus dimensiones son enormemente variables, según la conveniencia del dibujante…” (Lara, A.: El apasionante mundo de los tebeos. Madrid. Edicusa. 1968, pág. 35)

Esta unidad es la que irá conformando la secuencialidad narrativa del tebeo: “El vocabulario del Arte Secuencial se encuentra en constante desarrollo. Desde que aparecieron las primeras tiras de prensa en los periódicos a finales del siglo pasado, esta popular forma de lectura ha contado con un público numeroso y, en particular, formó parte de la dieta literaria de muchos jóvenes. Los cómics comunican en un ‘lenguaje’ basado en una experiencia visual de la que participan tanto el profesional como el público. Se espera de los jóvenes lectores una fácil comprensión de la combinación imagen-palabra y el tradicional desciframiento del texto” (Eisner, Will: El cómic y el arte secuencial. Barcelona. Norma Editorial. 1994, pág. 7).

Román Gubern ha definido el cómic como “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética” (Gubern, R.: El lenguaje de los cómics. Barcelona. Ediciones Península. 1974, pág. 107). Años más tarde reformará esta definición dejándola en “medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios” (Gasca, L. y Gubern, R.: El discurso del Cómic. Madrid. Cátedra. 1988, pág. 14).

Por su parte Juan Antonio Ramírez en su obra Medios de masas e Historia del Arte (Madrid. Ediciones Cátedra. 1976, pág.198) define la historieta como “un relato icónico-gráfico o iconográfico-literario destinado a la difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí, sobre soporte plano y estático, y cuyos códigos (icónico y eventualmente literario) tienden a integrarse en sentido diegético-temporal”.

Más arriba les hablaba de las distintas expresiones formales del cómic. Todas estas posibilidades favorecen una organización diferente de las viñetas, con mayores recursos expresivos, a tal extremo que la propia distinción de las fronteras entre uno y otro recuadro se va difuminando, sobre todo en las propuestas más vanguardistas. Por ejemplo, en la obra del dibujante filipino Álex Niño no es infrecuente que las figuras de una viñeta rebasen su espacio y se solapen parcialmente en otra. En todo caso, más allá de la disposición de las viñetas, lo substancial es que la obra final ofrezca un buen equilibrio compositivo.

De lo que no hay duda es de que los diversos elementos que identificamos con el lenguaje del cómic ha ido ampliando sus posibilidades a lo largo del siglo XX. Así ha ocurrido con la parte escrita. En síntesis, los diálogos y pensamientos de los personajes figuran en el bocadillo o globo, por lo común de silueta ovalada, mientras que las palabras del narrador –casi siempre omnisciente– aparecen dentro de la cartela o cartucho, cuya forma rectangular nos recuerda las didascalias de algunas obras pictóricas.

De acuerdo con las pretensiones del narrador, un bocadillo puede llevar una flecha o un indicador en forma de pequeñas burbujas, cuando el texto corresponde a un pensamiento no verbalizado en voz alta. También puede ir marcado con pequeños puntos o rayas, como si el dialogante hablase en voz baja, o indicado de forma crispada, en forma de rayo, cuando el hablante grita o muestra su ira. En definitiva, son recursos expresionistas que también cabe extender al tipo de letra, cuyo tamaño y estilo responderán a muy diversos propósitos.

Además de los textos, los globos también incluyen imágenes metafóricas que reflejan conceptos concretos. Ejemplos clásicos de esta convención son la bombilla encendida que simula la ocurrencia de una idea, la nube de tormenta que expresa enfado, el serrucho cortando un tronco para mostrar sueño profundo, o el plato de comida suculenta –por lo común pollo asado– reflejando el hambre del personaje.

En el interior del globo y fuera de éste figuran otros ideogramas reconocibles –y también metafóricos–, como el corazón, símbolo del amor, y las estrellas en giro que indican dolor o inconsciencia. Destacado en el centro del bocadillo, un signo de admiración o de interrogación mostrará, según los casos, sorpresa o duda. Con el mismo juego de imágenes, las notas musicales darán a entender que se canta, del mismo modo que ideogramas menos convencionales, pero igualmente comprensibles, servirán para expresar, sin palabras, otros extremos de la narración.

En cuanto a los efectos de significado cinético, existe una gama de posibilidades muy variable. En general, el movimiento se expresa con líneas de fuerza, trazos aislados e incluso el difuminado de los contornos y la repetición de los perfiles, dibujados en la dirección que convenga. De esa manera, con este tipo de signos, se comprende cuándo y dónde comienza y acaba una caída, o hacia qué orientación corre un personaje.

Incidiendo en el sentido metonímico del lenguaje del cómic, las metamorfosis de la figura también proyectan diversos significados. Obviamente, unos ojos desorbitados expresarán sorpresa y, si lloran, darán idea de tristeza o dolor. Y claro está, semejante deformación expresiva puede desembocar finalmente en el expresionismo artístico total, en los límites de la caricatura. De ahí que podamos estudiar en este ámbito numerosos estereotipos que agilizan la comprensión, sintetizando modos, formas y personalidades.

Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que los autores escribimos entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publicamos en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).