Los Estados Unidos viven una etapa de profunda crisis social y económica a lo largo de los años treinta, década que coincide con el auge del tebeo como medio de comunicación social. Es un hecho que todas las pasiones e inquietudes del norteamericano medio se dan cita en las historietas de aventuras.

Estos son los años en que aparecen algunas obras fundamentales, como Buck Rogers (1929), de Philip F. Nowlan y Dick Calkins, Flash Gordon (1934), de Alex Raymond, Dick Tracy (1931), de Chester Gould, Terry y los piratas (Terry and the pirates, 1934), de Milton Caniff, y Tarzán (1929) y El Príncipe Valiente (Prince Valiant in the days of King Arthur, 1937), ambas de Harold Foster.

Frente al humorismo desprejuiciado de obras como Li'l Abner (1934), de Al Capp, estas series abordan peripecias con grandes dosis de fantasía, bien haciendo uso de temas propios de la ciencia-ficción, bien recurriendo a unas ambientaciones evocadoras, como la selva, los castillos medievales o los bajos fondos de la ciudad contemporánea.

Recurren además a estereotipos recibidos del cine y la novela folletinesca, como el héroe caballeresco, su gentil prometida y el villano, que por estas fechas suele estar caracterizado en numerosas ocasiones como un pérfido oriental.

El escapismo impera, incluso en aquellos autores que describen ciertos matices del drama nacional, caso de Harold Gray y su folletinesco Little Orphan Annie (1924–1968).

Muy pronto, el enfoque europeo se unirá a esa instrumentalización sistemática de códigos y fórmulas de probada eficacia. Su modelo, la historieta norteamericana de los años treinta, es el medio donde aparecen los primeros superhéroes, que décadas después ocuparán un sector fundamental del mercado del cómic internacional.

Todo superhéroe, por definición, es un aventurero dotado de poderes sobrehumanos. El guionista Lee Falk es responsable de la creación de dos de estos personajes, muy conocidos e imitados: El Hombre Enmascarado (The Phantom, 1936) y Mandrake el mago (Mandrake the magician, 1934). Pero serán Jerry Siegel y Joe Shuster los verdaderos inventores del superhéroe americano con Superman (1938), que fijará de modo definitivo la fórmula: hombres uniformados de modo vistoso, caracterizados con uno o varios dones sobrenaturales, defensores de la estabilidad social y, sobre todo, de los valores esenciales del modo de vida americano –el american way of life–. Ese enunciado se repetirá sin descanso desde que Bob Kane y Bill Finger diseñen a Batman (1939), superhéroe que será el primero de los muchos competidores de Superman.

A partir de 1933, la buena aceptación comercial de los tebeos permite la presencia en el mercado editorial estadounidense de un nuevo formato, el comic–book o cuadernillo de historietas, por lo general seriado.

En 1934 se inicia la publicación de “Famous Funnies”, libros en los que sus editores se limitaban a reimprimir los cómics ya publicados. La publicación de historias originales –los comic–books dio un gran impulso a este nuevo producto, transformando, al mismo tiempo, la industria y el negocio.

Aparecerán de este modo comic–books dedicados al citado Batman o a otros héroes más atípicos, como el detective enmascarado The Spirit (1940), ideado por Will Eisner y merecedor de la condición de clásico de la historieta gracias a las excepcionales dotes narrativas de su creador.

El inicio de las hostilidades con Japón y Alemania también favorecerá la dimensión propagandística del cómic estadounidense, de forma que otros personajes similares a Batman y Superman intervendrán, desde la ficción, en la Segunda Guerra Mundial, apoyando a las fuerzas movilizadas en el Pacífico y Europa. Un combatiente característico en este tipo de luchas es el Capitán América (1941), de Jack Kirby y Joe Simon, que utiliza sus enormes poderes en la lucha contra sus perversos enemigos nazis, o Blackhawk (1941), de Will Eisner y Chuck Cuidera.

Otro personaje de este rango, Airboy, nace de la revista de historietas estadounidense “Air Fighters Comics”, en el número de noviembre de 1942. Creado por Charles Biro, Airboy era un juvenil piloto que cumplía con todas las convenciones habituales de este tipo de héroes, esto es, arrojo sin límites, inteligencia y una temible eficacia a la hora de enfrentarse con los villanos de turno.

Jóvenes talentos como Dan Barry, luego dibujante de Flash Gordon, y Fred Kida fueron llamados para incorporarse al equipo de Biro en la etapa de máximo esplendor de la serie. Como otros personajes de la época, Airboy es altamente representativo de una fructífera etapa de la cultura popular americana.

Por esa razón, es difícil abordar el cómic de aventuras de los años cuarenta sin hacer referencia a ese joven aviador de las historietas seriadas.

Tras el conflicto en que dejaron su vida millones de personas, no es fácil el retorno a la normalidad: “la vuelta a la paz fueron periodos de gran confusión y de intenso fermento intelectual. Las series de humor ya no eran tan divertidas; las series de aventuras parecían haber perdido su espíritu. Es comprensible que después de un conflicto (…) a los humoristas les resultase un poco difícil ser graciosos. Los dibujantes de series de aventuras, por su parte, se enfrentaban a un problema todavía más complejo: comparadas con el heroísmo callado de millones de combatientes, famosos o anónimos, las hazañas de sus personajes de pronto aparecieron despreciables, fútiles y casi indecorosas.

Así nació la primera era de relevancia; la inquietud social y el compromiso personal se convirtieron en el lema de todos los medios de comunicación” (Horn, M.: “Realismo y relevancia en los cómics”, en Coma, J., dir., Historia de los Cómics, Barcelona, Toutain, 1983, tomo I, pág. 273).

Al Williamson. Portada de Flash Gordon en la revista King Comics, nº 3 © King Features Syndicate. Reservados todos los derechos.

Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que los autores escribimos entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publicamos en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).