Autores como Hugo Pratt, Milo Manara y Vittorio Giardino aún representan lo más destacado de la historieta italiana: todo un festín para los seguidores del buen cómic. No obstante, a lo largo de su historia, el tebeo italiano ha contado con otros creadores de altísimo nivel.

Durante los primeros años del siglo XX los suplementos infantiles publicados por el “Corriere della Sera”, acogen historietas estadounidenses e italianas. Son los años de Antonio Rubino (Pierino e il burattino, 1909; Caro e Cora, 1919; Le favole di Esopo, 1931; entre otras) y del gran Attilio Mussino (Bilbolbul, 1908; Gian Saetta, 1912; etc), el ilustrador de Pinocchio.

No obstante, tras esa etapa de arranque, el periodo más notable de la historieta italiana va a ser el de la dictadura.

Como apuntaba Claudio Bertieri, “entre decenas de muchachitos fervientes portadores del credo mussoliniano, brotará también un buen grupo de personajes brillantes: campesinos y militares, pequeños burgueses y científicos enredadores, caballeros y animales antropomórficos, chiflados holgazanes y hombres de metal”.

Entre los muchos autores que desempeñan su labor durante la etapa fascista figuran Carlo Bisi (Pierino, 1933), Mario Pompei (Isolina Marzabotto, 1932), Bruno Angoletta (Marmittone, 1928; Girometto, 1934), Giovanni Manca (Cloruro de Lambicchi, 1930; Macarietto 1942), Roberto Sgrilli (Formichino, 1936) o Sebastiano Craveri (Il carro di Trespoli, 1937).

Por esta época, las editoras de cómics dependen de compañías como el grupo Lotario Vecchi (Società Anonima Editrice Vecchi), la editorial Nerbini, la Casa Editrice Moderna (luego Editrice Universo) perteneciente a los hermanos Del Duca, y el grupo de Arnoldo Mondadori.

A sueldo de estas empresas, trabajan historietistas como Vittorio Cossio, Franco Chiletto, Franco Caprioli, Pier Lorenzo de Vita, Giove Toppi, Aldo de Santis, Antonio Salemme y Walter Molino.

Lo sucedido a lo largo de este dilatado periodo lo resume de una manera precisa Giulio Césare Cuccolini: “Mientras los comics de aventura italianos, en el transcurso de los años 30, consiguen recoger la esencia del nuevo y original medio de expresión representado por la fusión texto-imagen y por la vivacidad narrativa de las secuencias de viñetas, no sucede lo mismo con los de carácter cómico. En éstos prevalece la tendencia ilustrativa y literaria sobre la aventura, la edulcorada atmósfera de las fábulas sobre la humorística. Carentes, en general, de auténticos personajes capaces de reflejar de modo crítico y satírico la realidad cotidiana y los distintos aspectos de la sociedad, los cómics humorísticos italianos entre las dos guerras permanecen confinados en el limbo de la infancia, con algunas tímidas excepciones.

Estos condicionamientos vuelven a aflorar al final de la guerra, especialmente en los ambientes educativos y en algunas importantes publicaciones”.

En los años cincuenta se recuperan varias de las publicaciones que habían desaparecido durante el conflicto –“Topolino”, por ejemplo–, y van a aparecer las historias de Leone Cimpellini, Sebastiano Craveri, Benito Jacovitti, Lino Landolfi en las páginas del “Corriere dei Piccoli”, “Il Vittorioso” o “Il Poniere”.

Asimismo, autores como Luciano Bottaro, Antonio Terenghi, Giovan Battista Carpi o Carlo Peroni participan en los álbumes que publica la editora Alpe. Surgen los aventureros locales, como Asso di Picche (1945), un enmascarado al que dan vida Alberto Ongaro, Mario Faustinelli y Hugo Pratt, Gim Toro (1946), de Andrea Lavezzolo y Edgardo Dell’Acqua, Amok (1946), de Cesare Solini y Antonio Canale, Zagor (1961), de Guido Nolitta y Gallieno Ferri, y Diabolik (1962), de Angela y Luciana Guissani.

Si hemos de caracterizar el cambio de mentalidad propio de los años sesenta, basta con echar una ojeada al cómic del momento, síntoma de las nuevas tendencias. Así, el escándalo se sucede en las páginas de Guido Crepax, un arquitecto que, lejos de someterse a las fórmulas establecidas por la composición convencional, va a imponer un estilo muy cinematográfico a cada una de sus páginas.

Basta con ver La casa Matta o Valentina (ambas de 1968) para entender lo que decía Oreste del Buono: “representa el punto de encuentro, la coincidencia neurálgica entre dos tendencias de los comics de adultos en Italia: sus historias respiran el aire snob de ‘Linus’, pero están fascinadas por los primeros impulsos de los ‘pornofumetti’ que acabarán por celebrar su boom en el boom de todos los demás consumismos hacia el final de los años 60. La referencia vuelve siempre al 68”.

Al juego estético y sensual de Crepax (Bianca, 1972; Justine, 1979), se sumarán planteamientos tan variados como los de Hugo Pratt (Corto Maltés, 1974), Milo Manara (El clic, 1983) y el editor Sergio Bonelli (Un uomo, una avventura, 1967; Martin Mystère, 1982). Con ellos se consolidan el cómic de autor y las revistas para adultos.

Entre los títulso de la nueva hornada cabe citar la serie humorística Sturmtruppen (1968), de Franco Bonvicini “Bovi”, y la singular Altai & Jonson (1974), de Tiziano Sclavi y Giorgio Cavazzano, así como los trabajos de Francesco Carnevali, Enzo Marciante, Agostino y Franco Origone, Tullio Pericoli, Emmanuele Pirella, etc.

Entre las figuras más persoanles, figura Tanino Liberatore, ilustrador de las aventuras ultraviolentas del androide Ranxerox (1978), escritas por Stefano Tamburini. Asimismo, hay que destacar la extraordinaria acogida de Dylan Dog (1986), de Tiziano Sclavi y Angelo Stano.

Milo Manara. Portada de Los Borgia, nº 2 © Milo Manara. Cortesía del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que los autores escribimos entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publicamos en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).