Por regla general, los historiadores del cómic suelen concentrar su interés en los artistas de países como Estados Unidos, Francia, Italia y el Reino Unido. Sin embargo, en otros rincones de Europa la historieta también ha prosperado con un vigor admirable.

 El cómic alemán es uno de los que singulariza el mercado europeo, tanto por calidad como por tradición. Las primeras Bilderbogen –hojas con dibujos– alemanas aparecen por 1844 de la mano de Kaspar Braun (Seguimos en esta ocasión el texto de Wolfgang Fuchs “Una historia de los comics en Alemania”, en Coma, J.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo IV, págs. 1283 y ss).

Su iniciativa es seguida por numerosos dibujantes que irán componiendo unas imágenes separadas, pero sin recuadrar, con un texto al que ilustran. Pasados unos años Wilhelm Busch se convertiría en uno de los más populares dibujantes a partir del éxito de su Max und Moritz (1865). Muchas de las primitivas historietas que se elaboraban en el último tercio del siglo XIX son de tono satírico, algo común en el resto de Europa.

Las primeras revistas para jóvenes se distribuyen en Alemania a partir de iniciativas comerciales de ciertas firmas de prestigio. Aunque contienen dibujos alemanes, sus páginas las completan productos estadounidenses. Tras esta incursión, el tebeo yanqui no perderá clientela y, por lo tanto, espacios de publicación. En esta coyuntura se va a mantener el mercado hasta la Segunda Guerra Mundial. De hecho, apenas destaca en este periodo la obra de Erich Ohser.

La postguerra resulta demasiado dañina para los cómics en Alemania (ya saturado, el sector va a reaccionar con la aparición de las publicaciones Disney en 1951). En estos años destaca por su prolífica trayectoria Hans–Rudi Wäscher, quien será el referente fundamental del cómic germano durante largo tiempo.

Obras como las de Manfred Schmidt y Roland Kohlsaat mantiene la citada competencia con el tebeo estadounidense, y consiguen cierta ventaja gracias al localismo de sus argumentos. Con el paso de los años, la entrada en el mercado alemán de historietistas españoles, italianos y británicos favorecerá la renovación de una historieta muy permeable a las influencias foráneas.

No cabe hablar de una historieta holandesa plenamente asentada hasta bien entrado el siglo XX (Véase el texto de Kees Kousemaker “La aportación holandesa a los comics”, en Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo IV, págs. 1261 y ss).

En todo caso, figura el antecedente de las tiras diarias, muy cargadas de texto, que la prensa publica durante los años veinte. Marten Tooder, autor de los populares Tom Poes y Heer Bommel, y Alfred Mazure “Maz”, son dos de los más destacables creadores de los años treinta y cuarenta, un periodo de obvia tensión internacional.

Entre sus discípulos figuran Hans G. Kresse (Eric de Noorman, 1946; Vidocq, 1965) y Pieter Kuhn (Kapitein Rob, 1945), cuyas aventuras gráficas aún conservan ese predominio textual del que hablábamos. El avance más significativo en este sentido llega de la mano de Hank Sprenger (Kick Wilstra), quien rompe con la tradición de las didascalias para sumir las posibilidades del bocadillo.

Pese a la competencia de la oferta extranjera, los jóvenes dibujantes holandeses van a liderar desde Ámsterdam la línea de cómics contraculturales que caracterizarán su panorama creativo a partir de la década de los sesenta. Surgen publicaciones renovadoras –“Tante Leny”, “Modern Papier”–, editoriales, asociaciones que defienden el cómic, tiendas especializadas, etc., que modernizan el sector y le sitúan en una línea de ascenso.

Quienes protagonizan este avance son Joost Swarte (Jopo de Pojo), Bob van den Born (Professor Pi), Eric Schreurs (Adrianus & John Doorzon) y Dick Matena (Myths).

Las imágenes satíricas del último tercio del siglo XIX son el punto de lanza del incipiente cómic nórdico.

El filandés Axel Waldemar y el sueco Oskar Emil Andersson figuran entre los precursores. Será Andersson quien ejecute interesantes historietas en los primeros años del siglo XX, una etapa que, como en otros casos, antecede a la invasión comercial del tebeo norteamericano.

Pese a esta proliferación de cómic foráneos, el tebeo local cuenta con piezas de interés, caso de Pekka Puupaää/Pedro el simple (1925), del finlandés Ola Fogelberg “Fogeli”; Ferd’nand (1937), del danés Henning Dahl Mikkelsen; y Gnidén (1942), del danés Kaj Enghalm. Su herencia será enriquecida por los daneses Rune Andreasson (Lille Rickard och hans Katt, 1951), Vilhelm Hansen (Klump, 1951), Knudd V. Lassen (Doctor Marling, 1970), Peter Madsen (Valhalla, 1982), Orla Klausen (Jens Langniv, 1981).

De igual manera, cabe subrayar la notoria obra infantil de la filandesa Tove Jansson (Mumin, 1954). Menos conocidos en Europa, pero de parecido mérito, son los suecos Torsten Bjarre y Rune Moberg (Lilla Fridolf, 1957), Jan Lööf (Fiffige Alf, 1967), Rolf Ghos (Mystika 2an, 1969), Magnus Knutsson y Ulf Jansson (Rattes Aventyr, 1979), M. Knutsson y Carina Hellström–Norman (Nina, 1982).

El cómic yugoslavo toma como punto de referencia el trabajo que realiza Andrija Maurović a partir de 1935. Lo seguirán otros buenos dibujantes, tanto en Zagreb como en Belgrado, que publican sus trabajos en revistas como “Oko” y “Novosti”. En la primera ciudad destacan los hermanos Walter y Norbert Neugebauer, Borivoj Dovniković, Vladimir Delač, Oto Reisinger, mientras que en la capital se cuenta con Djordje Lobačev, Segej Solovjev y Konstantin Kuznjecov, entre otros.

En líneas generales, resulta notable la edición de revistas, aunque muchas de ellas apenas publican trabajos de autores del país. No obstante, algunos de los dibujantes yugoslavos comienzan a colaborar para publicaciones extranjeras a partir de la década de los setenta. Esa es la circunstancia de Ljubomir Filipov, Mirko Ilić, Goran Delić y Enki Bilal.

Portada de La feria de los inmortales © Enki Bilal. Cortesía del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que los autores escribimos entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publicamos en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).