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Cómo se hizo
Shane Acker se licenció en Arquitectura en UCLA, donde también estudió Animación. Presentó el corto “9” como película de fin de carrera.
"Aprendía trabajando y trabajaba aprendiendo”, recuerda. “Una película de stop-motion con un presupuesto universitario era inasequible. Pero empecé a pensar con qué podía crear esos personajes. Y me serví de lo que tenía a mano, trocitos de esto y de lo otro. Imaginé un grupo de seres nómadas que llevan sus posesiones, objetos encontrados, dentro de sí mismos”.
“Pueden llamarse creaciones ‘stitchpunk’. La primera vez que oí esta palabra fue en boca de un fan del corto, y reconozco que encaja a la perfección con la estética de los personajes, no sólo por lo que son físicamente, sino porque no están diseñados como juguetes, sino como seres que sobreviven en un paisaje asolado. También pensé que el mundo en el que viven debía ser duro, debía tener textura, con restos del pasado y nuevas formas de vida apareciendo poco a poco. Me inspiré en fotografías de ciudades europeas destruidas después de la II Guerra Mundial y en las fantasías de Zdzislaw Beksinski”.
Le llevó cuatro años y medio hacer el corto. “Trabajaba cuando me quedaba sin dinero”, recuerda el director. “Me fui a Australia seis meses para trabajar en El retorno del rey (la tercera parte de la premiada trilogía El señor de los anillos, de Peter Jackson). Fue una experiencia asombrosa, aprendí muchísimo”.
Hablando de la historia, Shane Acker dice: “El grupo de Número 9 es una metáfora de una humanidad en desarrollo; son ingeniosos, inventan y se adaptan. Pero la bestia que les persigue está hecha de huesos y piezas de máquinas. Su único deseo es la asimilación, por eso roba el alma de las criaturas”.
“Las dos especies están conectadas por un talismán, que imaginé como una pieza tecnológica de la época en que los humanos poblaban la tierra. La vasija para capturar y contener el alma de un individuo fue dividida en dos; una mitad está en manos de la bestia, y la otra, en manos del grupo de Número 9”, explica el realizador.
El corto “9”, de 11 minutos de duración, terminado a mediados de 2004, impresionó al público de todo el mundo gracias a personajes sorprendentes, conceptos inéditos de ciencia-ficción y secuencias de persecución.
En su recorrido por festivales internacionales, Shane Acker se llevaba todos los premios, pero había algo más. Dice: “Era una carga emocional. Me sorprendía la cantidad de mujeres que se acercaban a mí después de ver el corto para decirme lo que sentían por Número 9”.
Como director, fue nominado al Oscar al Mejor Corto de Animación y ganó la Medalla de Oro en los Premios de la Academia Universitaria.
Shane Acker dice: “La nominación al Oscar cambió mi vida. No tenía ni idea de que el corto llegaría tan lejos, fue un gran honor. Me abrió muchas puertas y me ha dado oportunidades para expresarme como artista”.
El corto, incluso antes de la nominación al Oscar, contaba con numerosos defensores, Jim Lemley y Dana Ginsburg entre ellos. “Me cautivó. Era un concepto atemporal, los personajes eran interesantes, algo que sólo tienen las mejores historias de fantasía”, dice la productora.
En el invierno de 2005, Jim Lemley estaba en un rodaje nocturno como uno de los productores ejecutivos del exitoso thriller Vuelo nocturno. A las tres de la mañana decidió aprovechar para ver material que tenía pendiente. Recuerda: “Mi asistente llevaba una semana diciéndome que viera un corto titulado ‘9’. Puse el DVD y empecé a firmar unos documentos. Pero cuando miré la pantalla, ya no le quité ojo. Me quedé boquiabierto. Lo vi varias veces seguidas. Shane había conseguido algo increíble con esos seres”.
Sigue diciendo: “Tres días después me reuní con Shane. Le pregunté de dónde venía el mundo que había creado y me describió su universo. A la semana ya había invertido mi dinero para desarrollar el proyecto”.
Dos directores que habían traspasado fronteras no tardaron en unirse a Jim Lemley para sacar adelante Número 9.
Tim Burton dice: “Este corto de once minutos forma parte de las imágenes más extraordinarias que he visto. El concepto de Shane está lleno de detalles asombrosos que crean un universo muy bello, tanto visual como emocionalmente”.
Timur Bekmambetov añade: “Como espectador, el corto de Shane me enganchó. Por eso quería saber qué ocurría antes y después. Decidí ayudar a Shane para que pudiera plasmar su visión en una película épica e importante”.
Los cineastas pidieron a la guionista Pamela Pettler, que ha colaborado en varias ocasiones con Tim Burton, que trabajara con Shane Acker para ampliar la historia. Dice: “Nunca dudé que el corto pudiera convertirse en una gran película de aventuras, sobre todo porque la animación es un medio maravilloso. Básicamente, se trata de una historia universal acerca de un mundo donde no existen las fronteras ni las razas. Hay una lucha, pero se lleva a cabo con esperanza y optimismo”.
Shane Acker dice: “Teníamos la oportunidad de explorar el mundo desde la perspectiva de estos seres, pero también de enseñar lo que había ocurrido antes. Para llegar al ‘posapocalipsis’, debe haber un ‘preapocalipsis’. A todos les dijeron: ‘El glorioso futuro es nuestro’, pero algo salió mal”.
“En un largometraje podíamos estudiar más profundamente por qué el mundo acabó así, qué pasó con los seres humanos y hasta dónde llegaba la esperanza. Las creaciones deben estudiar el pasado para descubrir realmente quiénes son, y por qué son, y cómo pueden seguir adelante. Aunque entramos en un mundo de fantasía muy diferente, al mismo tiempo realizamos un viaje emocional con personajes que tienen emociones y comportamientos muy humanos”.
Pamela Pettler empezó a trabajar en el guión a mediados de 2005. Jim Lemley recuerda: “Shane y Pamela trabajaron juntos durante unos seis meses, a veces en casa de uno, otras en casa del otro”.
La guionista dice: “Teníamos enormes tableros con todos los personajes. Shane dibujó unos bocetos preciosos de la bestia. Hicimos una lista de los principales hitos de la historia y un resumen dibujado, además de escrito”.
Sigue diciendo: “Me gusta trabajar con personas que piensan visualmente, como Shane. Para crear el universo de la película, él hacía asociaciones libres y yo les daba forma para que los personajes tuvieran una profundidad emocional y la historia fuera consistente”.
Shane Acker dice: “Parte de la filosofía del diseño, y eso remonta al corto, era no olvidar la definición de Aristóteles de las facetas del hombre. Estas creaciones representan a los seres humanos, con sus defectos y sus cualidades. Es la clave del misterio de su existencia. También son facetas de mí mismo; intento ser como Número 9 en la medida en que sigo a mi cabeza y a mi corazón hacia un ideal, incluso si el viaje representa un gran reto”.
“Pamela aportó una mayor consistencia a los personajes y a la estructura de la historia. Soy de los que quieren incluirlo todo, hasta la última pieza, pero ella lo analizaba, sacaba lo interesante y unía mis locas ideas sin perder el hilo de la historia”, sigue diciendo.
Para el productor Jim Lemley, su colaboración con el realizador se basaba en “saber lo que Shane quería hacer y ayudarle a conseguirlo. Era como construir una casa para que él pudiera crear desde cualquier habitación”.
“Shane podía hablar con Tim y con Timur, dos personas experimentadas que saben lo que significa dirigir una película de fantasía épica. Incluso durante el rodaje de Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet, Tim siempre estaba cuando le necesitábamos”, recuerda el productor. “A su vez, Timur estaba dirigiendo Wanted/Se busca, pero siempre me preguntaba si podía hacer algo por Shane”.
Shane Acker dice: “Timur me ayudó mucho con la numerología, que tiene mucho que ver con los nombres o números de los personajes. Por su parte, Tim se aseguró de que tuviera el espacio creativo suficiente. Tuve la suerte de poder contar con dos grandes realizadores que me ayudaron a encontrar el núcleo de la película”.
El diseño del largo parte del corto. El diseñador de producción Robert St. Pierre dice: “Uno de los temas del diseño era ‘el poder del tres’, por lo que debíamos usar elementos con esta cifra. Por ejemplo, los vehículos tienes tres o seis ruedas. Estudiamos aplicaciones de máquinas para saber cómo podíamos hacerlas encajar en el contexto”.
“Intentamos ser más ácidos y posapocalípticos que en el corto. La iluminación en Número 9 es más teatral”, sigue diciendo. “Shane no tiene miedo a usar sombras para acentuar la puesta en escena. Dada la perspectiva de los personajes, la situaciones son aún más dinámicas”.
Shane Acker añade: “Es por su tamaño. Miden unos 20 centímetros. Para ellos, las ruinas de lo que fue nuestro mundo son tremendas”.
El montador Nick Kenway dice: “Queríamos que el público entrara en la película mediante los movimientos de la cámara y los encuadres. El montaje no es obvio ni rápido. Todos los movimientos de la cámara tienen una razón de ser”.
Fue una decisión que se tomó muy al principio, tal como explica el realizador: “La película empieza y acaba en el departamento de montaje. Lo filtramos todo en el montaje para ver cómo quedaba dentro del contexto, y para estar seguros de que los elementos procedentes de diversos departamentos encajaban en la historia”.
Sigue diciendo: “Nick y yo empezamos a dar forma a la película justo después de acabar el storyboard. A continuación empezamos con las maquetas para ver cómo quedaban los personajes dentro de la ambientación. En tercer lugar, empieza la fase de animación e iluminación, donde la textura y los personajes cobran vida. Nos ocupamos de la música y del sonido a la vez. El departamento de montaje une todos los elementos”.
Brian Foster, el supervisor de maquetas, añade: “Montamos la cámara de tal forma que copiara lo que hace un travelling en una película de acción real. Queríamos imprimir mayor realismo al mundo de Número 9”.
“En la animación digital, la cámara puede colocarse donde se quiere”, sigue diciendo. “Pero decidimos moderarnos porque Shane quería que los movimientos de la cámara emularan un rodaje tradicional”.
El director de fotografía Kevin Adams dice: “Es la película con más escenas de acción en la que he trabajado. Los espectadores que han visto el corto descubrirán que ahora hay más personajes enfrentándose a la bestia”.
“Me esforcé para que nuestros planes se respetaran de forma consistente hasta el final”, explica. “La iluminación y la paleta de colores no debían desviarse del corto que dio a luz a la historia. Mediante la iluminación corregí los colores y las superficies de los personajes. Cuando podíamos añadir un detalle, lo hacíamos. Teníamos archivos de referencia para la chatarra, los trastos, las rocas. Todos trabajamos muy duro, pero estábamos entusiasmados con la idea de hacer algo nuevo. La estética de Número 9 es más pictórica de lo que creíamos posible”.
El supervisor de animación Charlie Bonifacio dice: “La gama de colores no es nada amplia; sin embargo, hay mucho color, cielos rosados, rojos densos en un paisaje grisáceo, por ejemplo”.
Jeff Bell, el supervisor de efectos visuales, añade: “Conseguimos el nivel de contraste entre las sombras y la luz que Shane deseaba. Reconozco que Número 9 no se parece a ninguna otra película de animación digital. Los personajes son el núcleo de la historia, pero el telón de fondo es tremendamente rico”.
El director de animación Joe Ksander dice: “Cuando los personajes salen de la oscuridad y aparecen a plena luz, la imagen se carga de fuerza”.
Número 9 ha sido realizada con tecnología digital, pero en opinión del director Shane Acker “la tecnología no aporta riqueza a las imágenes, sino los artistas gráficos que usan dicha tecnología. Los genios que crearon las herramientas lo hicieron pensando en quién las usaría, facilitándoles el proceso de creación”.
El equipo de Número 9 trabajó con el mayor estudio de animación de Canadá, Starz Animation Toronto, que acababa de ampliar sus instalaciones con 4.000 metros cuadrados dedicados a la última tecnología en el centro de Toronto. La producción empezó a principios de 2007 y Shane Acker pudo sumergirse en el mundo que había creado años antes.
Incluso con tecnología digital, una parte de la creación de Número 9 se basó en técnicas clásicas. Joe Ksander explica: “Los personajes se dibujaron sobre papel, se modelaron en plastilina y se diseñaron en el ordenador. Creamos toda una serie de expresiones que almacenamos en el ordenador para poder modificarlas siempre que fuera necesario”.
Shane Acker dice: “Son marionetas virtuales. Están dentro del ordenador. Se captura un movimiento, el ordenador almacena los datos y lo une con otros para producir la animación”.
El director de animación explica: “Las herramientas están dentro del ordenador. El animador controla las expresiones, los gestos, el movimiento de los labios para que coincida con las palabras”.
Esta vez se añadía un importante componente a la narración. Los personajes hablan aunque, como dice la guionista Pamela Pettler, “queríamos que los diálogos fueran mínimos”.
Shane Acker añade: “Descubrimos que era muy difícil contar ciertas cosas, comunicar ciertas emociones sin diálogos. El hecho de que los personajes hablen les da más personalidad”.
Aunque conocidos actores prestan su voz a los personajes, el director tenía la sensación de que “a menudo los personajes de animación carecen de una personalidad muy definida. Quería estar seguro de que las entonaciones serían sutiles, de que los actores hablasen con realismo dramático. Por eso buscamos actores que tuvieran ciertas similitudes con los personajes y que pudieran usar su voz habitual”.
El paisaje donde se mueven los personajes, donde intentan descifrar su pasado y forjar su futuro está “lleno de cosas familiares y conocidas de todos”, explica Shane Acker. “Es un poco como si la estética de la Revolución Industrial hubiera seguido adelante durante cientos de años, y nunca se hubiera superado el diseño de las máquinas a vapor”.
Es una tendencia que se ha dado a conocer últimamente a través de la estética “steampunk”, que une lo funcional y el diseño de encargo con reminiscencias de la era victoriana. Según Ruth La Ferla en el New York Times del 8 de mayo de 2008, “es la expresión estética de un mundo de fantasía que viaja por el tiempo… que se inspira en la extravagante era de los dirigibles y las locomotoras a vapor, escafandras de cobre y protosubmarinos”.
Pamela Pettler dice: “Shane tenía en mente los emblemas industriales europeos de mediados del siglo XIX. Hay mucho de eso en Número 9”.
El diseñador de producción Robert St. Pierre añade: “La ciencia de la alquimia tiene un papel clave en la historia y en el diseño de producción. Julio Verne también fue una inspiración”.
Shane Acker explica: “El mundo de Julio Verne ha influido en la estética ‘steampunk’; esta corriente celebra los mecanismos, idolatra y tiene una fe ciega en la máquina como futuro, prefiere el analógico al digital. En Número 9, dado que el mundo se ha hecho pedazos, todo se ha convertido en analógico”.
El director de arte Christophe Vacher añade: “Dada la ambientación posapocalíptica de la película, no sólo hubo que crear objetos, sino también envejecerlos, incluso destruirlos”.
Copyright de imágenes, notas de prensa y sinopsis de Número 9 © 2009 Focus Features y Starz Animation. Cortesía de Universal Pictures International Spain. Reservados todos los derechos.
