Vaya por delante la confesión de que, en el terreno personal, José María Pou me inspira enorme simpatía.

No merece otro sentimiento quien ha logrado, a base de talento y esfuerzo, consolidarse como uno de los mejores actores de la escena española. Cada cual tendrá sus ideas al respecto. La mía es que alguien capaz de protagonizar tres obras tan distintas y admirables como La cabra (2005-2007), de Edward Albee, El Rey Lear (2004), de Shakespeare, y Celobert (2004), de David Hare, tiene asegurado el paso a la posteridad. En todo caso, la fama nunca le ha indigestado el café. Supongo que ahí reside su secreto.

Charlamos en un café madrileño, tras una representación de La cabra. Como en otras ocasiones, cada cambio de tema nos va acercando a viejas preferencias: el musical, David Mamet, Londres, los libros antiguos… Lo entrevisté por primera vez hace una década, y desde entonces, no deja de sorprenderme. Pou invita a pensar, y mucho. Esa es la razón por la que, siempre que encuentro disculpa, asisto a sus idas y venidas.

Como es imaginable, me extendería demasiado si pretendiese citar todos los episodios destacados de su carrera. Aunque José María es actor de cine, televisión y teatro –más de esto último–, hay que agradecerle que también se haya dedicado a la traducción de textos dramáticos. No sé ustedes, pero yo conozco a pocos intérpretes con esa confianza en lo que puede llegar a suponer su oficio.

Desde hace tiempo, José María, quería plantearte un tópico. Me refiero a la crisis del teatro. A su vigencia en esta época volcada en lo audiovisual.

Sin entrar en comparaciones históricas —cuando el cine cumple un siglo, el teatro rebasa los dos milenios—, lo que salva y mantendrá la vigencia del teatro es que juega con la imaginación de los espectadores.

No como el cine…

Bueno, es que la base del cine es eminentemente realista. El teatro requiere una participación mucho más activa por parte del espectador. Le está obligando a trabajar con la fantasía. Y eso es algo poco habitual en la sociedad moderna.

Desde luego.

Ahora la imaginación se atrofia por el bombardeo de imágenes televisivas. Cada vez más, acudir a un espectáculo teatral va a ser una especie de gimnasia imaginativa.

Suelo leer las entrevistas que te hacen, y casi siempre sale a relucir una pregunta: por qué razón haces mucho más teatro que cine.

Sí, eso es algo que me dicen a menudo desde el estreno de la película Amigo amado, de Ventura Pons. Es bien sencilla la respuesta: desde el comienzo de mi carrera las ofertas teatrales han sido mejores que las cinematográficas.

Uno tiene la libertad de elegir.

De eso se trata. Por un lado recibía la opción de interpretar en los escenarios un texto de, digamos, Chejov, Ibsen, Cocteau, Shakespeare o Unamuno… Y por otro, la posibilidad de rodar un guión escrito, en una mayoría de casos, por el propio director…

Entiendo.

Un guión con unos diálogos imposibles, mal construidos gramaticalmente, como si el autor fuese un niño de siete años. Ante semejante disyuntiva, no caben dudas… y eso me ha llevado a concentrarme en el teatro. No obstante, cuando he tenido la ocasión de intervenir en proyectos como Amigo amado, no lo he dudado.

Con Ventura Pons has vuelto a trabajar. Sin ir más lejos en Barcelona (Un mapa), que es una adaptación de la obra teatral Barcelona, mapa de sombras, de Lluisa Cunillé. No obstante, Amigo amado continuará siendo un título importante en tu carrera, ¿verdad?

Sin duda. La película dispone de un excelente guión, desarrollado por Josep Maria Benet i Jornet, a partir de su obra Testament. No obstante, hubo reseñas que la consideraron demasiado teatral.

¿Por qué?

Verás: en cuanto un filme tiene una escena donde los diálogos duran más de cinco minutos, los teóricos y críticos españoles lo juzgan teatral. Eso es así. Hay, cómo diría… una especie de animadversión a la densidad de diálogos. Con ello se ignora que en las grandes películas de George Cukor, de John Ford y de Billy Wilder, los personajes dialogan sin cesar. ¿O es que acaso no hay constantes diálogos en Eva al desnudo, de Mankiewicz?

Ya que sacas a relucir este asunto, me pregunto cuál es el truco de la buena adaptación de una obra teatral a la pantalla.

Todo consiste en dejarse llevar por el ritmo que pide la historia. No desplazar la acción, caprichosamente, a escenarios exteriores. Una película que transcurra dentro de una habitación puede ser maravillosa, pero de repente hay personas empeñadas en estropear un guión. Simplemente porque, según creen, en el cine tiene que haber una calle o un jardín.

Es verdad.

Fíjate en películas como Gritos y susurros, de Ingmar Bergman. Con eso basta para demostrar que están equivocados… Desde luego, también tienen su riesgo ciertos cambios de época. Ya sabes: cuando en una película se adapta una pieza literaria modernizando toda la ambientación. Para mucha gente, actualizar supone trivializar, y eso me atemoriza.

No obstante, los críticos siguen hablando de una película demasiado teatral como si eso fuera un reproche.

Hay que desterrar ese mito. La teatralidad tiene cualidades magníficas… Por ejemplo, la verdad de los sentimientos, y desde luego, el texto literario, que por lo común es superior al noventa por ciento de los guiones originales. Al comentarte esto pienso en una película francesa que triunfó para sorpresa de todo el mundo: La cena de los idiotas, de Francis Bever. Está basado en una pieza teatral y transcurre, de principio a fin, en un salón. Y no hace falta más… De ahí se debería aprender.

Ya lo creo. Pero me da la sensación de que un sector del cine español prefiere optar por el naturalismo fácil. Como si el respeto al idioma y a sus posibilidades literarias fueran algo del pasado.

Quizá sea una cuestión generacional. Va en perjuicio del espectador. Buena parte de los nuevos guionistas se repliegan a un lenguaje escaso… Un lenguaje carente de relieve y sin esa buena estructura de muchos libretos teatrales.

¿Te preocupa este desinterés?

Quienes venimos del teatro, y adquirimos nuestra formación en el escenario, notamos que la palabra no es hoy suficientemente valorada. Al menos, en dos aspectos: los guiones y el modo en que éstos son interpretados frente a la cámara. En nuestro medio, la palabra bien dicha es fundamental… En parte por una razón mecánica: si el intérprete no coloca bien la voz, los espectadores de la fila trece no llegarán a entenderle.

Es lógico.

Paradójicamente, a lo largo de las dos últimas décadas, esa forma de interpretar con una dicción clara ha sido poco valorada en el cine. Incluso hay cineastas que, favoreciendo esa supuesta naturalidad, han animado a sus actores a que no hablen bien. A que no se expresen de un modo que permita distinguir todas sus líneas de diálogo. Y claro, sucede más y más que hay jóvenes actores a quienes cuesta entender.

Pero eso es un error.

Hay un malentendido de fondo, y es que hay un límite entre hablar bien y el amaneramiento. Es posible pronunciar bien la frase y, al mismo tiempo, caracterizar la voz con todos los atributos que exige el personaje. Por desgracia, quizá malinterpretando esa fórmula que nace del neorrealismo italiano, hay cineastas de hoy que aún desean actores que hablen y se expresen como si fuesen gente de la calle. De ese modo, transmiten una verdad dramática… que tan sólo es epidérmica.

Aquí funciona la ley del péndulo. Pasamos de un extremo a otro.

De algún modo, esos nuevos autores creen responder a un modo interpretativo excesivamente encorsetado. Sujeto a una regla de actuación perfecta. Quizá no caen en la cuenta de que los neorrealistas llevaron a cabo su labor en un momento histórico preciso. Por razones puntuales.

¿Crees que pueden darse buenas interpretaciones por ese camino?

Esto conduce directamente a un modelo profesional de poco mérito. Convierte la interpretación en mera identificación entre el actor y el personaje. Vacía de efectos un oficio que requiere un largo aprendizaje y un trabajo concienzudo. Con todo, y aun a pesar de todos sus conflictos, esta situación tiende a mejorar. Sobre todo gracias a que los alumnos de las escuelas de arte dramático empiezan a llegar al cine con una mejor preparación. Y aunque los jóvenes tienden a no darle demasiada importancia a la palabra, y a que confían demasiado en la expresión corporal, esa formación académica les permite hacer hincapié en la vocalización y en las cosas bien dichas.

Gran trabajo el de las escuelas.

Desde luego, tanto en el caso de las escuelas oficiales como en el de centros de formación privados, como los dirigidos por Cristina Rota y Juan Carlos Coraza.

No sé si hay estudios al respecto, pero parece que la gran mayoría de los jóvenes que se matriculan en ese tipo de academias querrían dedicarse el cine.

Ese desinterés por el teatro guarda relación con el éxito de actores como Javier Bardem y Penélope Cruz. Lo curioso es que, a pesar de ese objetivo, los estudiantes deben crecer practicando con textos teatrales… De hecho, me consta que los profesores de arte dramático hacen hincapié en que se entiendan el ritmo de la frase y cada una de las palabras que la componen, para que así el mensaje llegue al espectador con toda la fuerza que pretendió el autor del libreto.

En todo caso, no está reñida la calidad con el reflejo del habla cotidiana. ¿No lo crees así?

Te diré más… Harold Pinter y David Mamet plantean en sus obras teatrales cierta deconstrucción del inglés. Moldean un lenguaje entrecortado, conversacional. Lleno de matices dramáticos y de códigos literarios que escapan a la transcripción pasiva del habla de la calle.

Viendo cierto cine español, y ya sé que es injusto generalizar, me da la sensación de escuchar diálogos captados con una grabadora. O peor aún, improvisados sobre la marcha.

Es una lástima, pero un gran porcentaje de los guiones intentan reconstruir ese tipo de diálogo cotidiano. Pero, claro, carecen de la profundidad estética de autores como Pinter o Mamet. Por ese motivo, parece lógico que alguien como yo, familiarizado con los textos de Chejov, de Pirandello, de Bernard Shaw, de Oscar Wilde… exija un mínimo nivel en los guiones. Desde ese punto de vista, quien lea un guión de Rafael Azcona comprobará que está maravillosamente escrito. Pero basta hojear un buen número de los libretos del cine español para advertir que carecen de la mínima calidad exigible. De ahí el contraste que se da entre ese tipo de creaciones tan mediocres y las de cineastas tan influyentes como Carlos Saura. Alguien capaz de jugar con niveles idiomáticos muy distantes entre sí —pienso en filmes como Pajarico y Deprisa, deprisa—. O como Almodóvar, buen conocedor de la escritura teatral. Las razones de esa decadencia quizá tengamos que buscarlas en la escasa preparación intelectual de una parte de esa nueva generación de guionistas españoles, poco o nada familiarizados con el teatro clásico.

No es por incidir en ello, pero quizá sea un pecado en el que no sólo caen los españoles.

Cierto. Últimamente me encuentro con textos teatrales ingleses de los que no entiendo ni una palabra. Y soy incapaz de avanzar por sus páginas porque, a imagen de obras como Trainspotting, subvierten el idioma para romper con lo establecido. Por fortuna para el público británico, esa tendencia aún no es generalizada. Todavía es posible cruzar el umbral de un teatro londinense, y asistir a ese empleo magistral del idioma inglés. Como actor español, envidio esa reivindicación del inglés bien hablado en los escenarios de aquel país. Los teatros quedan así convertidos en verdaderos santuarios de la imaginación y de la palabra.

¿Y qué me dices del resto del mundo hispanohablante?

Basta con ver algunos teledramas iberoamericanos para advertir que la escasez de medios técnicos no impide el uso de un castellano maravillosamente bien escrito. En este sentido tengo una anécdota que contar. Cuando en 1985, bajo la dirección de Adolfo Marsillach, estrené en el teatro María Guerrero la obra Anselmo B, de Francisco Melgares, tuve la ocasión de interpretar a un personaje de doble vida: riguroso funcionario público de día y travestido de noche. Yo me convertía en la tía Gladys, a la cual el autor había descrito como peruana. Melgares había hecho un viaje a ese país, y descubrió el espléndido y poético castellano que utilizan los peruanos. Al trabajar en el desarrollo del personaje, tuve que estar varios días con unos estudiantes peruanos, para que ellos leyeran mis textos, y así adquirir las cadencias de su modo de hablar. Todavía hoy me maravilla su empleo del español. Tan lleno de musicalidad y tan ajeno a esa sequedad de nuestra dicción.

Por lo que dices, imagino que defiendes la necesidad de proyectos conjuntos entre España y América.

Sí, desde luego. Creo en un mercado cinematográfico hispanohablante, a pesar de que la diversidad idiomática, sobre todo en lo que concierne a jergas muy locales, impida el completo entendimiento de ciertas películas. Por poner un ejemplo, estoy seguro de que cuando vi Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, me perdí una gran parte del texto. Y es triste, porque la única solución en este sentido llegaría con el empleo de subtítulos para un filme que, en cualquier caso, está hablado en nuestro idioma. Muy probablemente, lo mismo ocurre allí con películas españolas que emplean determinado argot o ciertas formas dialectales.

Pero es evidente la pujanza del español, sobre todo en Estados Unidos. Quiero pensar que eso acabará teniendo consecuencias en la industria audiovisual.

Hace tiempo que allí se comercializan numerosos DVDs con subtítulos en castellano. También te puedes encontrar con producciones americanas como Traffic, de Steven Soderbergh, habladas parcialmente en nuestro idioma. Por eso conviene recordar lo que pasó en los años treinta, cuando se rodaban versiones en español de las producciones de Hollywood. Aquella experiencia norteamericana, pionera, llevó hasta Los Ángeles a escritores como Edgar Neville, López Rubio y Jardiel Poncela. Y además favoreció el establecimiento de un canon admisible por espectadores de ambos lados del Atlántico.

¿Crees que es posible lograr una cierta síntesis en lo que se refiere al idioma?

De hecho, quizá ese gran poder del castellano como segundo idioma internacional pasa por establecer un castellano neutro, que sirva para todo el mundo hispanohablante. Al menos en lo que concierne al ámbito audiovisual. En esta línea, también resulta esencial que los canales de distribución funcionen adecuadamente, para que de ese modo las producciones de cada país circulen más allá de sus fronteras.

Sin embargo, el mercado latinoamericano no parece ser un objeto de deseo para los productores españoles. Con la excepción, claro, de esas coproducciones que acaban estrenándose aquí y allá.

Y eso que hubo un tiempo en que nuestro cine cruzaba con naturalidad el Atlántico… Pero en una industria frágil como la española, cuando muchas películas se quedan sin estrenar, sería injusto exigir a esos productores que planteasen proyectos de cooperación tan ambiciosos. No obstante, parece que la televisión está abriendo caminos. Los acuerdos entre distintas cadenas empiezan a dar resultados esperanzadores.

Tú eres anglófilo y además actúas fluidamente en inglés. ¿Qué opinas sobre el hecho de rodar películas con capital español, pero habladas en inglés?

No es un algo nuevo. Ya en los años setenta se hicieron películas en inglés, muchas veces fruto de coproducciones. Tampoco es una garantía de éxito. Two much, de Fernando Trueba, tenía un espectacular reparto americano, pero eso no contribuyó a su éxito en Estados Unidos. No obstante, se insiste en la misma fórmula, deseando siempre una buena distribución internacional.

¿En qué lugar quedan los actores españoles en este tipo de proyectos?

Llevamos siempre la peor parte. Para camuflar al máximo el origen de las películas, y para que la pronunciación inglesa sea perfecta, suele reforzarse el reparto con figuras estadounidenses. Al final, sólo las partes financiera y técnica pueden catalogarse como españolas. Es lo que pasa con Los otros, de Alejandro Amenábar, Darkness, de Jaume Balagueró, o Desafinado, de Manuel Gómez Pereira.

El caso es que parezcan cintas inglesas o americanas.

Parece deducirse que, para triunfar en el extranjero, las películas españolas deben prescindir de nuestro idioma. Visto desde cualquier punto de vista, es algo dramático. Y debe animarnos a reflexionar, no sólo en lo que atañe a la profesión de los actores. La historia del cine español dispone de éxitos internacionales que demuestran otra posibilidad… Otro modo de abordar el mercado y competir en él.

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