¿Se puede imaginar un lugar en el que el sueño de una de las utopías de la Modernidad se haya hecho realidad? ¿Un lugar sin diferencias entre alta cultura y cultura de masas, con artistas trabajando en un mundo que carece oficialmente de mercado de arte, galerías, crítica, coleccionismo, publicaciones o instituciones más allá de las oficiales? ¿Un lugar donde ni siquiera exista el público?
Sí. Y la reflexión sobre esa realidad –la vigente en la Unión Soviética, desde al menos los años 30 hasta su disolución en 1991– es lo que muestra esta exposición.
“Por supuesto –aclara Borís Groys–, muchos de los artistas cuyos trabajos se presentan en la exposición (como Iliá Kabakov, Érik Bulátov, Vitali Komar y Aleksandr Melamid) son, hasta cierto punto, bastante conocidos en Occidente. Y en los últimos tiempos, también se han podido ver los trabajos de Andrei Monastyrski, Vadim Zajárov, Pável Péppershtein o Iuri Albert. Pero se trata siempre, bien de exposiciones individuales, bien de participación en exposiciones más amplias; desde muestras que ofrecen una visión general sobre el arte ruso actual hasta exposiciones mundiales de arte, como la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia. Y si bien las contribuciones de los artistas son muy interesantes, sigue faltando en ellas, sin embargo, algo importante: la posibilidad de incardinarlas en la historia del arte, de comprender su contexto cultural y social, y de definir su relación mutua y con el resto del arte ruso de la última década”.
La razón, según dice Groys, reside en el hecho de que “el Conceptualismo moscovita es una corriente artística cerrada, definible con cierta exactitud, y con clara conciencia de su divergencia con respecto al resto del arte ruso; una corriente que dispone de su propia estética –fácilmente identificable para el espectador ruso– e incluso de una organización interna cuasi institucional. Esta solidaridad de grupo propia de los conceptualistas rusos –aunque ciertamente ha menguado con el tiempo– ha fascinado tanto como irritado a muchos dentro del mundo artístico moscovita. Pero, en todo caso, el Conceptualismo moscovita constituye, para la cultura rusa, un concepto sólido bien conocido por todos los que tienen algo que ver con el arte”.
En la muestra de la Fundación Juan March, La ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990, se exhibieron más de 200 obras de 25 artistas –entre otros, de Iliá Kabakov, Érik Bulátov, Borís Mijáilov, Dmitri Prígov, Komar & Melamid, Iuri Albert, Andrei Monastyrski o de grupos como Acciones Colectivas o Hermenéutica Médica– y con estas piezas se reconstruyó la escena artística “no oficial” de la época, documentando la aguda reflexión sobre la totalitaria ideología soviética por parte de una serie de artistas cuyas obras permiten una perspectiva sobre el programa artístico-político de aquel sistema.
La muestra fue concebida y coorganizada por la Fundación Juan March y la Schirn Kunsthalle de Frankfurt con el comisariado de Borís Groys, el conocido ensayista y especialista en el arte y la condición cultural rusa, autor de varios ensayos sobre pensamiento y cultura contemporáneos.
Nacido en 1947 en Berlín Este, formado en la Unión Soviética y emigrado a Alemania Occidental (entonces) en 1981, Borís Groys es profesor de Filosofía y Teoría de los Medios de Comunicación, es Global Distinguished Professor en la Universidad de Nueva York, ha comisariado numerosas exposiciones y es autor de una decena de libros, entre otros: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural y Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios.
“Esta exposición –nos explica Groys– tiene como objetivo presentar al público occidental una corriente artística conocida en Rusia como “Conceptualismo de Moscú” y a la que el público ruso interesado en el arte considera hoy, con razón, como la corriente artística rusa más importante de la segunda mitad del siglo XX”.
En efecto, entre 1960 y hasta 1991, los artistas que Borís Groys incluyera ya en 1979 bajo la denominación de conceptualistas románticos moscovitas vivieron y trabajaron en Moscú, en los márgenes del contexto cultural impuesto por las condiciones del sistema vigente en la Unión Soviética hasta 1991. O lo que es lo mismo: por las condiciones de una utopía efectivamente realizada según un plan artístico total.
En Europa y América, durante todo el siglo XX, las instituciones del arte –los artistas, los museos, el mercado, la crítica– han funcionado con la misma lógica –la de la “tradición de lo nuevo”– desde las vanguardias históricas hasta las prácticas postmodernas contemporáneas.
El arte moderno ha sido un auténtico campo de experimentación, de destrucción de formas antiguas y creación de otras nuevas, pero el contexto ideológico, social y político de Occidente se ha mantenido prácticamente estable e independiente de él, dependiente de los principios políticos y jurídicos instaurados desde la Ilustración.
En Rusia, en cambio, esa versión peculiar de la Ilustración europea en que consistió el materialismo dialéctico desplegó una totalizante praxis artística y estética que sustituyó al conocimiento de lo real por la transformación de lo real: “hasta ahora los filósofos han interpretado el mundo; de lo que se trata ahora es de transformarlo”, reza la tesis de Marx sobre Feuerbach, todo un programa artístico cuyo material era el mundo entero; su tiempo, la historia; y su producto, el sistema soviético.
“El Conceptualismo moscovita –dice Borís Groys– se asemeja mucho a las corrientes conceptualistas de Occidente en un aspecto importante: se trata de la organización sistemática de un contrapúblico, o más exactamente, si se quiere expresar así, de un micropúblico. Los artistas del Conceptualismo moscovita hicieron su arte para un público exiguo, compuesto por los propios artistas y sus amigos. Se podría afirmar que esta situación surgió forzadamente, que les fue impuesta a los artistas por la censura ideológica soviética. Esto es, sin duda, correcto, y con seguridad los artistas sufrieron por aquel aislamiento respecto al gran público. Pero, por otro lado, no protestaron públicamente contra esa censura, no intentaron relajarla, tal y como pretendieron muchos otros artistas soviéticos. La razón para ello no residía sólo en el deseo de evitar una confrontación directa con las autoridades soviéticas. Más bien se intentaba no luchar contra las instituciones artísticas existentes, y, a cambio, poder crear una institución artística propia, independiente. En realidad, casi todos los movimientos vanguardistas del siglo XX han estado estructurados de esta misma forma. Todos ellos creaban un micropúblico que se separaba programáticamente del gran público. Incluso en el arte de los años 60 podemos observar numerosos intentos de crear este tipo de micropúblicos”.
Una realidad artística e ideológica total
Todos los rasgos de la “institución arte” bajo el régimen soviético se derivaban del hecho de la configuración de la vida soviética como una realidad artística e ideológica total. Ése es el mundo, extraño para el público de Occidente, “privatizado” por las prácticas artísticas de los integrantes del círculo de los conceptualistas románticos moscovitas, unas prácticas consistentes sobre todo en la reflexión sobre las condiciones en las que queda una cultura cuando un proyecto utópico triunfa y se mantiene como sistema político durante un largo periodo de tiempo.
Ningún otro proyecto utópico ha conseguido nunca transformar la vida según un plan artístico total y mantenerlo durante décadas, de modo que los occidentales carecemos de esa experiencia. La experiencia peculiar de la victoria real de una utopía no tiene ningún otro equivalente real, y lo insólito de esa condición cultural es, quizá, el rasgo más atractivo de esta exposición.
“La entera escena artística no oficial de la Unión Soviética –explica Borís Groys– constituyó un contrapúblico de ese tipo. Fueron sobre todo los artistas del Conceptualismo moscovita los que construyeron y fomentaron sistemáticamente ese contrapúblico. Se reunían regularmente para discutir nuevos trabajos y textos. Sacaban a la luz publicaciones propias e internacionales y creaban archivos. Especialmente Andrei Monastyrski y su grupo Acciones Colectivas, que iniciaron sus actividades a mediados de los años 70, contribuyeron a poner en movimiento una especie de autoinstitucionalización del Conceptualismo moscovita. Monastyrski organizaba performances a las que invitaba a otros artistas del Conceptualismo moscovita y que eran documentadas, comentadas y archivadas de un modo minucioso, cuasi–burocrático. Además de eso, Monastyrski involucró a muchos artistas jóvenes en las actividades del grupo, impresionándolos profundamente con su ascético comportamiento artístico y su proceder sistemático. Esos jóvenes artistas, como Pável Péppershtein, Vadim Zajárov o Iuri Albert, no empezaron a trabajar activamente hasta los años 80, a pesar de lo cual se consideraron miembros del grupo. Ahí radica el hecho de que el Conceptualismo moscovita comprenda dos generaciones de artistas, un hecho ciertamente insólito en la historia del arte”.
El círculo de artistas conceptuales del Moscú de las décadas de los 60 a los 90 está considerado, tanto en su país como en el ámbito internacional, el movimiento artístico ruso más importante de la segunda mitad del siglo XX. Muchos de esos artistas son hoy figuras conocidas por sus exposiciones individuales y por su participación en muestras internacionales.
“Tras el fin de la Unión Soviética en el año 1991 –explica Borís Groys–, todas las instituciones soviéticas estatales se disolvieron, o se volvieron irrelevantes. Por eso, la tradición del Conceptualismo moscovita tiene un significado especial hoy en la época postsoviética, pues este grupo, que englobaba también a comisarios y críticos de arte, constituyó el germen del nacimiento de una nueva opinión pública artística en la nueva Rusia. Por supuesto, se puede decir que el panorama del arte ruso ha cambiado y se ha diversificado mucho en los últimos decenios. Si es cierto que la influencia del Conceptualismo moscovita sigue siendo fuerte en el arte ruso actual, las condiciones en que ese movimiento surgió y se desarrolló pertenecen al pasado. Con la excepción de Prígov, fallecido recientemente, los artistas cuyas obras se presentan en esta exposición siguen en activo con éxito. Sin embargo, hoy se puede contemplar el Conceptualismo moscovita como un fenómeno históricamente cerrado, y por eso en el ámbito de esta exposición se muestran los de la época en la que el grupo constituía una cierta unidad, 1910-1990”.
La lista de los artistas conceptuales de Moscú agrupa a Érik Bulátov (1933), Acciones Colectivas (grupo de performance formado en 1976 por Monastyrski, Pánitkov y Kizeval’ter), Iuri Albert (1959), Serguei Anúfriev (1964), Grisha Bruskin (1945), Iván Chuikov (1935), Elena Eláguina (1949), Andrei Filíppov (1959), Inspección Hermenéutica Médica (grupo artístico formado en 1989 por Péppershtein, Anúfriev y Léiderman), Iliá Kabakov (1933), Gueorgui Kizeval’ter (1955), Komar & Melamid: Vitali Komar (1943) y Aleksander Melamid (1945), Aleksander Kosolápov (1943), Iuri Léiderman (1963), Ígor Makárevich (1943), Borís Mijáilov (1938), Andrei Monastyrski (1949), Nikolai Pánitkov (1952), Pável Péppershtein (1966), Víktor Pivovárov (1937), Dmitri Prígov (1940-2007), Lev Rubinshtein (1947), Leonid Sókov (1941) y Vadim Zajárov (1959).
Varios de los creadores pertenecientes a este movimiento asistieron a la inauguración de La Ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990. A continuación, se ofrece una breve biografía de cada uno de ellos.
Iuri Albert (Moscú, 1959) vive y trabaja en Moscú y Colonia. Asiste a la facultad de arte del Instituto de Arquitectura de Moscú (1974-76). Acude al estudio de Komar & Melamid (1975-76) antes de empezar sus estudios de pintura en el Instituto Politécnico de Moscú (1977). Empieza a exponer en apartamentos privados (1978-82) y en las exposiciones de AptArt (1983). Se une a la comunidad artística del callejón Furmanny (1986). Es miembro fundador de KLAVA (Club de vanguardistas) y participa en sus exposiciones colectivas (1987-88).
Érik Bulátov (Sverdlovsk, 1933) vive y trabaja en París. Se traslada a Moscú (1936). Asiste a la Escuela de arte de Moscú (1947–52). Estudia pintura en la Universidad Surikov de Arte (1952-58). Se une al sindicato de artistas soviéticos como ilustrador de libros infantiles y revistas (1967). Primer cuadro conceptualista, Entrada (1971). Estancia en Nueva York (1990). Se traslada a París (1991).
Vitali Komar (Moscú, 1943) vive y trabaja en Nueva York. Komar y Melamid se conocen en 1963 en el Instituto Stroganov de Arte e Industria, en Moscú (MVKhPU), durante una clase de dibujo anatómico impartida en un depósito de cadáveres.
Empiezan a colaborar (1965) e inventan el término “Arte Soz” a principios de los años 70. Son excluidos del Sindicato de Artistas (1973). Se trasladan a Jerusalén (1977) y después a Nueva York (1978). Se nacionalizan estadounidenses (1988). Fin de su colaboración (2004).
Nikolai Pánitkov (Viena, 1952) vive y trabaja en Moscú. Desde 1976 es miembro del grupo Acciones Colectivas. Desde 1979 realiza objetos, collages y libros artísticos. Funda el Museo MANI en su casa de campo (1989).
Vadim Zajárov (Dushanbe, 1959) vive y trabaja en Colonia y Moscú. Estudia arte y arte gráfico en el Instituto Estatal de Pedagogía de Moscú (1977-82). Desde entonces trabaja como artista gráfico y performer, crea instalaciones y realiza libros artísticos y documentales sobre el panorama del Arte Conceptual de Moscú. Empieza a colaborar con varios artistas como Iuri Albert y miembros de la Inspección Hermenéutica Médica (1978). Desde 1989 vive en Colonia y Moscú, y desde 1992 es editor de la revista Pastor. Funda la Editorial Pastor Zond.
“El Conceptualismo romántico de Moscú –escribe Manuel Fontán del Junco– parece constituir –ya desde su curiosa pero exacta denominación– un capítulo más de ese tópico secular de la dialéctica del parecido y la desemejanza entre el “alma” rusa y la occidental. De hecho, la mezcla en el tema de esta exposición de lo conocido y lo desconocido, lo familiar y lo extraño, lo propio y lo ajeno es –al tiempo que su principal dificultad hermenéutica– la responsable de su pertinencia y de su fascinante relevancia”.
“En efecto –añade Fontán del Junco–, el arte del conceptualismo de Moscú nos resulta, al mismo tiempo, familiar (por sus parecidos con las corrientes occidentales) y extraño (por lo peculiar y lo desconocido de su contexto propio). Por eso, probablemente el espectador perfecto de esta exposición sería el que intentara situarse en la doble perspectiva que es precisa para comprender aquello que es a la vez familiar y extraño. Pues para entender lo propio debemos alejarnos de ello, "extrañarnos"; y para comprender lo ajeno, "acercarnos". Aunque, en realidad, ese doble movimiento debe ejercerse siempre, porque es el que distingue el pensar (pensar es establecer diferencias) del mero reconocer lo rutinariamente propio o sorprenderse por lo exóticamente ajeno”.
“Los artistas a los que se suele adscribir al “Conceptualismo moscovita” –escribe Ekaterina Bobrínskaia–, no se parecen nada entre sí. No obstante, esa pluralidad de mundos artísticos heterogéneos configura una orientación que posee unidad interna. La unidad no se constituye en el nivel de los rasgos externos, sino en el del propio método de creación y en el de la relación con los contextos del arte (histórico, social, individual). En uno de sus artículos, el poeta Lev Rubinshtein definió el Conceptualismo moscovita como “arte de las relaciones”, En el arte conceptual, según sus palabras, “el problema de la ‘novedad’ no se resuelve en el nivel del estilo, sino en el de la relación con el estilo. Es siempre un sistema de relaciones (y una dilucidación de relaciones) –entre la ‘presencia’ y la ‘ausencia’ del autor en el texto, entre ´su’ discurso y el ‘ajeno’, entre el sentido ‘recto’ y el ‘traslaticio’-“. Precisamente en el nivel de tales estrategias de interacción con la sociedad y la tradición artística surgió un fenómeno especial en la historia de la cultura no oficial soviética: el Conceptualismo moscovita”.
“El discurso según el cual Occidente no entiende al Este, y viceversa –escribe Martina Weinhart–, se ha convertido en un lugar común. Jacques Derrida necesita un libro entero para explicarnos por qué le es imposible escribir tras su “vuelta de Moscú”, a donde había viajado por primera vez en 1990. Ya Walter Benjamin y André Gide, tras cuyas huellas camina, debieron saberlo. El desconocimiento mismo del ruso es suficiente para dificultar esta tarea, ya de por sí imposible. (…) Estas cuestiones nos interesan en relación con el Conceptualismo moscovita por muchos motivos. En primer lugar, encontramos la idea de que “Rusia no puede ser analizada”, una idea que fue trasplantada con éxito al arte del que estamos hablando aquí. (…) En el caso del Conceptualismo moscovita, este aspecto se incrementa a causa de la peculiar estructura y el carácter de este círculo de artistas, al que no se puede negar cierto hermetismo; un carácter cerrado que ya se encontró de frente a la sociedad soviética, pues se trataba de un arte –como ha dicho a menudo Borís Groys– que tuvo lugar en una esfera criptopública. En muchos aspectos, se encontraban al margen. Este elocuente título fue el elegido por Iliá Kabakov para su primera exposición en Occidente, que tuvo lugar en 1985 en Berna”.
“Para el espectador occidental –escribe Dorothea Zwirner–, el modo más fácil de acercarse al Conceptualismo de Moscú es a través del medio más común del dibujo, junto con los álbumes, libros, fotos y textos (traducidos) que, incluso en aquellas condiciones políticas represivas, consiguieron surgir y circular en la escena artística no oficial. En ellos resultan especialmente llamativas, para la mirada occidental, la nostalgia narrativa y la fantasía psicopatológica (Anúfriev, Péppershtein, Léiderman, el grupo Hermenéutica Médica), la sistematicidad serial y el concepto colectivo (Monastyrski, el grupo Acciones Colectivas), así como el diseño gráfico y la meticulosidad archivística (Zajárov). En estas peculiaridades se hacen visibles las necesidades económicas que padecían y que les obligaban a ganarse la vida como ilustradores y diseñadores profesionales de libros”.
Ilustración superior
Nikolai Pánitkov, En todas las cosas (1988) © Moscow Archive of New Art (MANI). Cortesía del Gabinete de Prensa de la Fundación Juan March. Reservados todos los derechos
Este artículo ha sido elaborado a partir de textos cedidos por el Gabinete de Prensa de la Fundación Juan March. Copyright © Fundación Juan March, 2008. Reservados todos los derechos.
