De acuerdo con sus enormes posibilidades estéticas y argumentales, la Edad Media ha sido frecuentemente recreada –aún mejor: reinventada− por el cine de aventuras.

Sin duda, el Medievo cinematográfico no varía mucho sus rasgos formales: se trata de un universo de castillos, bellas damas y solemnes caballeros ejercitados en las artes del combate. Ese tipo de campeón es el héroe carismático, y la oposición dramática se establece entre él y el villano (un bárbaro, un paladín renegado o un señor feudal indigno). Rasgo característico del héroe es su fidelidad a las normas de su orden (honor, virtud cortesana y arrojo en la batalla), lo cual hace de él un personaje arquetípico de la literatura caballeresca, luego deformada por la novela romántica y el folletín.

Al igual que sucede en los largometrajes de ambientación grecorromana, la aventura medieval ha merecido una serie de tópicos cinematográficos tan eficaces como reiterados.

Por ejemplo, el pueblo vikingo ha sido representado con fiereza característica. Así se advierte en producciones como Viking women and the sea serpent (1957), de Roger Corman, Los vikingos (1958), de Richard Fleischer, y Alfredo el Grande (1969), de Clive Donner. en todas ellas, se soslaya voluntariamente la faceta más sofisticada de aquella cultura nórdica (me refiero a su arte y a su depuradísima literatura) y se insiste en el tópico del yelmo cornudo y el hacha de doble filo.

Las obligaciones feudales conforman otro estereotipo habitual, que vemos subrayado de un modo realista, como sucede en El señor de la guerra (1965), de Richard Fleischer, o adecuado a la fantasía de filmes como La rosa negra (1950), de Henry Hathaway, y El halcón y la flecha (1950), de Jacques Tourneur.

Por la misma vía, las estructuras narrativas del cine aventurero han hecho de las Cruzadas un espacio adecuado para muy diversas peripecias caballerescas. Así queda expuesto en largometrajes como Las cruzadas (1935), de Cecil B. De Mille, El talismán (1954), de David Butler, y Lionheart (1987), de Franklin J. Schaffner. En estos casos, las fuentes históricas suelen desdeñarse en función de la hazaña.

Algo semejante sucede en aquellos títulos inspirados en la literatura. En todo caso, podemos oponer El Cid (1961), de Anthony Mann, que incorporaba elementos del anónimo Cantar del Mío Cid, a Beowulf (1999), de Graham Baker, que desmontó el poema anglosajón del mismo nombre hasta hacerlo casi irreconocible. Más fiel al original, Ivanhoe (1952), de Richard Thorpe, fue una correcta adaptación de la novela homónima de Walter Scott.

Esas libertades a la hora de reconstruir el pasado comienzan por un necesario anacronismo: los héroes medievales del cine han de ser comprendidos por la audiencia actual, y por ello su mentalidad es plenamente contemporánea. Por ejemplo, en Braveheart (1995), de Mel Gibson, un caudillo escocés del siglo XIII, William Wallace, defiende valores políticos (la libertad, el derecho a la representación popular) más propios de la Revolución Francesa. En el mismo sentido, Lady Halcón (1985), de Richard Donner, incluye un romanticismo sublimado y muy actual, equiparable al de otros romances imposibles del cine contemporáneo.

Condensando episodios muy distantes en el tiempo, el Medievo cinematográfico tiene su principal fuente dramática en los hechos del rey Arturo y los nobles caballeros de la Mesa Redonda. En este apartado vienen al caso cintas como Parsifal (1904), de Edwin S. Porter, The grail (1917), de Alan Crosland, Adventures of Sir Galahad (1950), de Spencer G. Bennet, Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe, El caballero negro (1954), de Tay Garnett, Tristán e Isolda (1979), de Tom Donovan, Excalibur (1981), de John Boorman, y El primer caballero (1995), de Jerry Zucker.

Dicho inventario acoge asimismo producciones heterodoxas, como Un yanqui en la corte del Rey Arturo (1931), de David Butler, cuyo guión se inspiró en la novela de Mark Twain; y El príncipe Valiente (1954), de Henry Hathaway, según el cómic homónimo de Harold Foster. Actualizando el mito artúrico, producciones como Los caballeros de la moto (1981), de George A. Romero, y El rey pescador (1991), de Terry Gilliam, exploran la validez contemporánea de ciertos elementos del tópico caballeresco.

Personajes como Juana de Arco, la Doncella de Orleans, también han sido inmortalizados por diversos cineastas (Carl T. Dreyer lo hizo en 1928, Cecil B. De Mille en 1916, Victor Fleming en 1948 y Luc Besson en 1999). A diferencia de Juana, cuya existencia histórica está probada, Robin Hood es otro personaje arquetípico de clara raíz legendaria, que concilia los clichés de la caballería con cierto encanto picaresco, no exento de matices populistas. Su modernidad es manifiesta: este paladín, convertido en bandido generoso, lidera un movimiento de resistencia colectiva en el bosque de Sherwood, y para ello emplea tácticas de guerrilla. Para nuestro disfrute, las posibilidades de una peripecia semejante han sido probadas en la gran pantalla a través de títulos como Robin Hood (1922), de Allan Dwan, Las aventuras de Robin Hood (1938), de Michael Curtiz:, Robin y Marian (1972), de Richard Lester, Robin Hood (1973), de Wolfgang Reitherman, y Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991), de Kevin Reynolds.

Proyectada en la Edad Media, esta visión épica de la lucha entre el bien y el mal también ha seducido a cineastas continentales. Pero ni El caballero de la banda negra (1956), de Sergio Grieco, ni El valle de las espadas (1962), de Javier Setó, alcanzan a tener el encanto de cintas como las arriba mencionadas.