El expresionismo
Los primeros ejemplos de terror cinematográfico parten del expresionismo alemán, fruto de las inquietudes sociopolíticas de la Alemania de postguerra. Tras El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, largometraje de acendrado goticismo, llegó a las pantallas El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wienne, en la que un manicomio regido por un sabio enloquecido escenificaba el drama de la sociedad germana situada al borde del abismo con las duras condiciones impuestas por las potencias vencedoras en la Primera Guerra Mundial.
Más acorde con la tradición literaria alemana, El Golem (1920), de Paul Wegener y Karl Boese, ofreció un primer ejemplo de vida artificial, aunque en este caso no era un científico sino un sortilegio cabalístico el desencadenante de la animación de ese monstruo de barro.
Igualmente inquietante era el vampiro protagonista de Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, inspirado, sin reconocerlo, en la novela Drácula, de Bram Stoker. Este largometraje mostraba entre claroscuros el drama de un alma en pena condenada a vivir con la sangre de los que fueron sus semejantes. Si elvampiro es un monstruo de fuerte raigambre centroeuropea, no lo es menos ese trasunto entre humano y vegetal que aparecía en Mandrágora (1928), de Henrik Galeen.
Alejándose del folklore local, Las manos de Orlac (1925), de Robert Wiene, proponía un relato de amor loco en el que se atribuía a las extremidades del cuerpo un alma acorde con las de su poseedor. En este caso, las manos de un asesino eran las que pretendían, luego de ser trasplantadas a otro hombre, seguir por sus fueros criminales.
El cine de terror estadounidense se dejó guiar asimismo por la inspiración literaria, pero con mayores intenciones de crear espectáculo melodramático. Así, la doble personalidad del doctor Jekyll era el tema central de El hombre y la bestia (1920), de John Stuart Robertson, largometraje en el que finalmente se castigaba el atrevimiento del científico por liberar sus impulsos animales. En El jorobado de Nuestra Señora (1923), de Wallace Worsley, el tullido Quasimodo moría por amor, sin verse favorecido por la ternura de la gitana Esmeralda.
Algo semejante ocurría en El fantasma de la ópera (1925), de Rupert Julian, película en la que un melómano cuyo rostro está corroído por el ácido muere por el amor de una soprano. En la misma corriente podemos situar El hombre que ríe (1928), de Paul Leni. Si la postguerra había poblado Europa de soldados maltrechos, con el rostro destruido por la metralla, el cine norteamericano se encargó de poblar las pantallas con románticos y sufrientes monstruos destinados siempre a la fatalidad.
