Cuenta Austin Ranney que en 1981 acompañó a su hijo de 15 años junto a otros adolescentes al Museo del Aire y el Espacio del Instituto Smithsoniano, lugar donde se exhiben tesoros como el Espíritu de San Luis que pilotó Lindbergh o el Apolo XI.

Cuando Ranney preguntó a los jóvenes qué aparato de la exposición consideraban más interesante, ellos respondieron al unísono que el USS Enterprise, la astronave de la serie Star Trek. “El Enterprise es tan real para nosotros como los otros objetos del Museo –añadió el hijo de Ranney–. Y es mucho más excitante”.

Esta anécdota –aparte de ejemplificar una compleja sintomatología social que no es el objeto de este libro– demuestra cómo determinadas realidades artificiales han calado en nuestra cotidianeidad.

La ciencia-ficción ha pasado de ser una rama infravalorada de la fantasía a ocupar un lugar privilegiado en la cultura contemporánea. Integra literatura, cine, televisión y cómic, y el transvase que se produce entre estas manifestaciones apenas se ha interrumpido desde la temprana aparición del género fantacientífico. Los primeros cineastas basaron sus cintas en textos ya clásicos e incluso los creadores más modernos se reconocen deudores no ya de directores anteriores, sino de autores de cómic y aun escritores de novelas populares.

Definir un género tan amplio siempre es arriesgado. Jack Williamson, novelista sobradamente conocido por los aficionados, afirma que “la ciencia-ficción maneja futuros hipotéticos. En pocas palabras podríamos definirla como la exploración imaginativa de las posibilidades científicas”. Norman Spinrad insiste en ese contenido especulativo: “Todo lo escrito acerca de lo que podría ocurrir pero no ocurre aún”.

Prescindiendo de su estrecho parentesco con la ciencia, el género muestra otra nota fundamental: la fabulación. Ésta permite al aficionado hacer realidad la utopía, bucear en el futuro tecnológico a través de aventuras en apariencia pueriles e incluso advertir los riesgos que acechan en la senda del progreso humano. Tal y como señala Arthur C. Clarke, “la buena ciencia-ficción es la única verdadera droga que existe para la expansión de la mente”.

El espectador reconoce una coherencia interna en aquello que ve; hay una “credibilidad científica” inexistente en la fantasía pura o en el terror gótico. Bien poco importa que los rayos láser disparados por las naves rebeldes en La Guerra de las Galaxias sean en realidad invisibles en el espacio o que las vertiginosas maniobras de los cazas imperiales sean imposibles físicamente. Lo único importante es que adelantan unas gotas de futuro, aunque sea desde presupuestos anticientíficos.

A tal punto llega en este terreno el maridaje entre lo ficticio y lo científico, que bien podría plantearse una cronología del género con arreglo a las fechas sobresalientes en la historia de la ciencia.

Antes de tratar la faceta cinematográfica de la ciencia-ficción resulta interesante tener en cuenta –aunque sea de manera sucinta– varios precedentes literarios, científicos e intelectuales que explican muchas de las que luego serán notas definitorias del género.

Nuestra historia ha de remontarse por fuerza a la Antigüedad, cuando las afirmaciones de Aristóteles (384-322 a.C.) definían un universo bien distinto del que hoy conocemos. El Estagirita no creía en la existencia de otros mundos, pues en caso de haberlos se precipitarían sobre la Tierra.

En medio de este furor geocentrista, con el ensueño colectivo de un universo esférico finito, parece improbable el nacimiento de un género que habla de viajes interplanetarios; y sin embargo, así fue. Luciano de Samosata (125-191) elige para una de sus 82 obras en prosa el atrevido título de Vera Historia y narra en ella un sugestivo viaje a la Luna. Los protagonistas son invitados por el mítico pastor Endimión, ahora Rey de la Luna, quien les indica que los selenitas se hallan en guerra con el Imperio del Sol. Entre los guerreros del Ejército lunar hay jinetes que montan grifos de tres cabezas y otros que cabalgan enormes aves cubiertas de hojas. Del Imperio de la Osa Mayor llegan refuerzos a lomos de pulgas del tamaño de doce elefantes y soldados que vuelan gracias a faldas que se hinchan al viento. Las monturas de la hueste enemiga no son menos sorprendentes: enormes tábanos y hormigas mostruosas que desafían todo poder humano.

Los selenitas de Luciano son capaces de hilar los metales y el vidrio y pueden ponerse o quitarse los ojos a voluntad. Sin duda, la Vera Historia supone el punto de partida de un género que ya no cesará de evolucionar hasta nuestros días.

De este modo, si Dante o Ludovico Ariosto (1474-1533) plantearon viajes planetarios de índole mística –Astolfo, el paladín de Ariosto, descubre en la Luna todo lo que en la Tierra se ha perdido, desde los suspiros de los amantes a la razón de Orlando– hay otros que se mostraron más prácticos. Ahí está Leonardo Da Vinci (1452-1515) con sus increíbles diseños de máquinas voladoras y submarinas y su león mecánico.

Pronto el Heliocentrismo copernicano hizo saltar el concepto de bóveda celeste aristotélica. Si el modelo de Aristóteles era el organismo, el nuevo modelo es el mecánico.

En 1584 afirma Giordano Bruno en Del infinito universo e mondi que “no se puede pensar que verosímil en modo alguno sea que extendiéndose por doquiera el espacio al infinito (...) creados solamente este orbe de la tierra y este cielo sean”. De esta aseveración a la creencia en platillos volantes media un paso.

Pero no sólo los heterodoxos colaboraron en la gestación del nuevo género, también los sabios más respetados del momento regalaron con su imaginación a los lectores. Así, cuando Kepler se cansaba de rastrear las órbitas elípticas de los planetas, añadía notas a una obra secreta que habría de ser considerada siglos más tarde como la primera novela fantacientífica moderna: el Somnium, una fantasía onírica no concluida hasta 1628, dos décadas después de haberla comenzado su autor. Somnium narra la historia del joven Duracotus, un eficiente astrónomo cuya madre, la hechicera Fioxhilda, le arrebata de la Tierra con un conjuro. El protagonista realizará un periplo sideral, impulsado por espíritus, pero siempre sujeto a las leyes de la física.

Con rasgos semejantes a Duracotus, el personaje creado por el obispo Godwin en The man in the Moon iniciaba en el siglo XVII un viaje hacia el satélite sujeto a un trapecio arrastrado por cisnes.

Como es de suponer, aunque en 1678 Newton enunció en su Principia Mathematica el principio de acción y reacción –base de los sistemas de propulsión–, los escritores no se mostraban especialmente proclives a incluir en sus obras elementos de credibilidad científica; antes bien prefirieron plantear el viaje en el espacio como un viaje místico. Tal es el caso de uno de los más fascinantes súdbitos de Carlos XII de Suecia: Inmanuel Swedenborg (1688-1772), astrónomo, visionario, inventor de un artilugio para andar por el aire y bajo el agua y conocedor de espíritus y habitantes de diversos planetas en su Las tierras de nuestro sistema solar también conocidas con el nombre de planetas.

Por otro lado, la ciencia-ficción es un territorio ideal para abordar las aristas más angulosas del presente. Así, el viajero Gulliver de la obra de Swift (1726) no aborda únicamente una singladura por los países de la fantasía, también viaja al lado tenebroso de la sociedad inglesa. Algo semejante puede decirse de J.J. Grandville (1803-1847), ilustrador a la par que precursor del movimiento surrealista y autor de obras tan delirantes como Otro mundo, que superan en atrevimiento viajes siderales tan singulares como los del propio Cyrano de Bergerac.

Mundos de penumbra exteriores o interiores como aquel otro que R.L. Stevenson rastreó cuando, postrado en la cama y empleando altas dosis de cocaina, escribió durante tres días una de las obras señeras del género, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1885).

El Jekyll de Stevenson, la Metamorfosis kafkiana..., en definitiva, espectros de la modernidad, sólo visibles a los ojos de creadores que han cruzado determinadas cancelas de la conciencia.

Mientras la ciencia-ficción crece en la literatura, determinados soñadores pretenden alcanzar en la realidad propósitos muy propios del género. Por ejemplo: atrapar el movimiento en imágenes; Muybridge logra en 1872 captar con 24 cámaras el trote de un caballo y diez años después Marey inventa el fusil fotográfico. Poco falta para que la ciencia-ficción salte al soporte que la ha popularizado definitivamente.

Ante la exaltación de la fantasía en el seno mismo del sacrosanto mundo científico –es el tiempo de la criptociencia–, muchos se apresuraron a pedir moderación. Tampoco faltaron los que, dedicándose de lleno a la literatura especulativa, no dudaron en desenmascarar fraudes y aun en arremeter contra la clamorosa falta de verosimilitud de muchos escritos fantacientíficos. Tal es el caso de Edgar Allan Poe (1809-1849) quien, no contento con haber desvelado el truco que encerraba el famoso autómata jugador de ajedrez construido por el barón Von Kempelen y exhibido por el músico vienés Maelzel, escribió críticas tan curiosas como ésta que recoge Baudelaire en sus escritos sobre el oscuro soñador de Boston: “En todos estos opúsculos, el objetivo es siempre satírico; el tema una descripción de las costumbres lunares puestas en contrapunto con las nuestras. Pero en ningún caso veo ningún esfuerzo para hacer plausibles los detalles del viaje mismo. Todos los autores parecen ignorar por completo la astronomía”. Que el autor de páginas tan cercanas al delirio critique de este modo textos como el Moon Story de Locke es, cuando menos, sorprendente.

Julio Verne (1828-1905), propondría años después un viaje bastante diferente. Verne –criptógrafo, soñador, escritor de filiaciones francmasónicas, cercano a teósofos y ocultistas– no es totalmente original en sus planteamientos, pero sabe desarrollarlos de modo tan cautivador que nadie puede poner en duda la enorme deuda que el género fantacientífico contrajo con su obra.

Sin embargo, las convenciones definitivas de la ciencia-ficción habrían de ser fijadas por un periodista inglés afín al incipiente izquierdismo británico. Con obras como El hombre invisible (1897), La máquina del tiempo –escrita antes de cumplir los treinta años– o esa magistral novela que es La guerra de los mundos (1898), Herbert George Wells se coloca a la cabeza de los novelistas de anticipación.

La influencia de la ciencia-ficción en muchos científicos es algo indiscutible. Baste un ejemplo: Robert Hutchings Goddard (1882–1954) –el padre de ese cohete que, mejorado con las aportaciones de sabios como Hermann Oberth, asesor de Fritz Lang en La mujer en la luna, serviría años después para viajar allende la atmósfera– se apasionó por la ciencia gracias a la lectura por entregas de la obra de Wells.

El Goddard adolescente también conoció la mágica invención de otro genio llamado Edison: el Kinetoscopio. Eran los primeros balbuceos del cine, un arte que viviría su puesta de largo el día de los inocentes de 1895 en el Salón Indio del Gran Café de París de la mano de los hermanos Lumière. Curiosamente, el propio Edison produciría una de la primeras películas del género: una versión de Frankenstein.

Años más tarde, el hijo político del inventor sería contratado como jefe de redacción de la revista Amazing Stories. El fundador, un despierto emigrante luxemburgués llamado Hugo Gernsback (1884-1967), fue el primero en dar nombre a lo que él mismo definió como “el tipo de relato de Verne, Wells y Poe; un romance encantador entremezclado con hechos científicos y visiones proféticas”. La denominación elegida fue scientifiction, una ciencia-ficción que, gracias a magos como Méliès, ya recogía sus primeros clásicos en el celuloide.

Cuando, tres años después de estrenar su Viaje a la Luna, el cineasta francés conoció la muerte de su maestro de fantasías, Julio Verne, la llama del género ya había prendido con fuerza en la imaginación los espectadores.