Carente de un sistema organizado de actuación, la actividad productora en el cine español hasta el periodo sonoro, se caracteriza, sobre todo, por un constante ir y venir de empresas que de forma independiente luchan por la supervivencia.

Entre tímido y callado, el cine español de los años veinte vive como sumergido en un mar inmenso de utopías, donde todo es aparentemente posible, pero apenas nada logra consumarse.

Los años veinte representan, pues, para la historia del cine español, sobre todo, un periodo de letargo productivo, en el que no sólo es preocupante la escasez de películas lanzadas al mercado, sino que en modo alguno parecen existir las condiciones mínimas que permitan el asentamiento de una infraestructura industrial, ordenada y eficaz.

La febril actividad catalana quedó muy por delante de la producción madrileña –con Enrique Blanco, Julio Roesset y Patria Films al frente–, hasta que, ya entrados los años veinte, Blanco y compañía decidieron acometer una producción más intensa, volcándose en las historias populares, las zarzuelas, el folklore y el costumbrismo.

Los productores madrileños también realizaron adaptaciones literarias. Llevaron así al cine obras de Jacinto Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, Palacio Valdés, Benito Pérez Galdós y Pío Baroja, entre otros. No obstante, se ganaron al público con versiones literarias de menor prestigio: La casa de la Troya (1924), que obtuvo un resonante éxito, e historias taurinas en la línea de Currito de la Cruz (1925).

También alcanzaron el éxito con su adaptación de hazañas bélicas al estilo de El héroe de Cascorro (1929).

Entre las productoras de esta época, quizás la más activa fuera Atlántida, fundada en 1919. Bajo la dirección artística de los directores José Buchs, Manuel Noriega y Florián Rey, dicha compañía produjo películas como La inaccesible (1920), La Verbena de la Paloma (1921), Carceleras (1922) y Los chicos de la escuela (1925).

Film Española S.A., fundada en 1923, acometió proyectos como Rosario la Cortijera (1924), Diego Corrientes (1924) y La hija del corregidor (1925).

Desde el resto de España fueron llegando nuevas iniciativas en este campo. Con las valencianas Grandes Producciones Cinematográficas Españolas, Maximiliano Thous dirigió títulos como La Dolores (1923) y Moros y Cristianos (1926).

Levantina Films contó con el italiano Mario Roncoroni para sacar adelante sus proyectos. En el País Vasco, Hispania Films puso en pie el primer proyecto local titulado Un drama en Bilbao (1923), de Alejandro Olavarría. En Galicia, mientras el empresario Isaac Fraga producía unos reportajes sobre la guerra de África, Celta Films, con serios problemas, llevó a cabo el rodaje de Maruxa (1923), de Henry Vorins. Un año más tarde, el escritor Alejandro Pérez Lugín adaptó su novela La casa de la Troya, y el director italiano Rino Lupo dirigió Carmiña, flor de Galicia (1926).

Un hecho, no obstante, que confirmó la débil situación de la industria cinematográfica española fue que directores como José Buchs (Don Diego Corrientes, 1923, Una extraña aventura de Luis Candelas, 1926, El dos de mayo, 1927, Pepe Hillo, 1928), Florián Rey (La revoltosa, 1925, La hermana San Sulpicio, 1927, y, especialmente, La aldea maldita, 1930) y Benito Perojo (Para toda la vida, 1924, Boy, 1925, El negro que tenía el alma blanca, 1927), resultaran los más activos del colectivo, un sector en el que hay muchas menos películas de las que todos hubiesen deseado.

Dos cineastas se sumaron a ese grupo, Manuel Noriega y Fernando Delgado.

En cuanto al cuadro artístico, no me olvido del trabajo de María Comendador (La venganza de un marino, 1919, Una extraña aventura de Luis Candelas, 1926), Valentín Parera (La Condesa María, 1927, El negro que tenía el alma blanca, 1927), María Luz Callejo, Pedro Elviro “Pitouto”, Juan de Orduña, Fortunio Bonanova, Juan Montenegro y José Nieto.

Entre las actrices, destacaron asimismo Elisa Ruiz Romero “Romerito” (Doloretes, Alma de Dios, 1923, El cura de aldea, 1926), y de forma especial, Carmen Viance (La casa de la Troya) y Raquel Meller (Los arlequines de seda y oro, 1919).

A mediados de los años veinte, tras la muerte de su padre, Luis Buñuel marchó a París, en donde realizó algunos montajes teatrales y entró en contacto con directores franceses del momento (Epstein, Feyder), con los que colaboró en varias de sus películas.

Buñuel desarrolló una serie de proyectos que dejó inconclusos y conoció a Jeanne Rucar, con la que se casó en 1934. En todo caso, sus inquietudes cinematográficas se concretaron en 1929, año en el que colaboró con Salvador Dalí en Un perro andaluz, la primera película del movimiento surrealista.

Al año siguiente, ambos dirigieron un nuevo trabajo, La Edad de Oro, un auténtico manifiesto ideológico y creativo en el que afloraban las obsesiones de Buñuel, un católico practicante ya “ateo, gracias a Dios”, según sus palabras. En la trama de La Edad de Oro no podían faltar la religión, el sexo, la represión y, especialmente, el deseo. Con estas premisas no debe sorprender que se trate de uno de los escándalos más sonados de París.

Como medio de comunicación, el cine ya era útil para reflejar la identidad nacional. En este sentido, es muy interesante analizar su papel entre el público emigrante.

Desde los primeros años del siglo XX, el cine sirvió a los gallegos para establecer un vínculo familiar y fraternal entre sus pueblos y comarcas de origen y las poblaciones de inmigrantes que, poco a poco, estaban creciendo en las ciudades más importantes de Hispanoamérica. Pese a tal circunstancia, no deja de sorprender en el panorama cinematográfico español la intensa y continuada producción de películas realizadas por gallegos.

Las primeras propuestas audiovisuales son obra de fotógrafos convertidos en operadores cinematográficos. Tal es el caso de José Gil, quien filmó imágenes que hablaban de La emigración en los puertos gallegos (1911) y de Nuestras fiestas del más allá (1928). Entre ambos reportajes, una larga lista de títulos se refirió a las actividades que se realizaban en los pueblos de los patrocinadores de las imágenes, que después se estrenaban en Buenos Aires, Montevideo y otras capitales.

Como veremos, a lo largo de los años treinta, se desarrolló alguna experiencia singular y no exenta de matices pintorescos, como la proyección de la película Las bellezas de Galicia (1931) durante la travesía del trasatlántico Asturias.

También fue en estos años cuando comenzó su intensa andadura profesional Eligio González, quien hasta los años setenta se encargó de impresionar imágenes de las diversas sociedades y centros gallegos afincados en Buenos Aires.

Más allá de los planteamientos comerciales de las productoras más consolidadas en España e Hispanoamérica, lo cierto es que fueron varios los aficionados gallegos que, a lo largo de los años cincuenta y sesenta, aprovecharon los viajes a su tierra natal para llevar al celuloide la huella de España en sus países de adopción.

Empleando un tono que podríamos llamar turístico, estos cineastas recorrieron las comarcas de sus antepasados para retratar cambios y progresos, con el fin de exhibir luego ese retrato ante las comunidades de emigrantes.

Cabe citar muy variados ejemplos. El pontevedrés Manuel Arís filmó Caminos de España en el Uruguay (1954-1957); y el ribadaviense Armando Hermida llevó a término su Alma gallega (1965), desarrollando asimismo diversas producciones de firmas españolas como Galicia Cinegráfica y Celta Films, y también bonaerenses, como Cinematográfica Valle o American Hispana Films, entre otras muchas.

Imagen superior: La aldea maldita (1929), de Florián Rey © Omnium Cine. Archivo de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos.

Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia ilustrada del cine español (Planeta, 1985), Cine español: una propuesta didáctica (Royal Books, 1993) e Historia Universal del Cine (Planeta, 1982). Esta Historia del cine español se publica en Cine y Letras por cortesía de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos.