Del año 2000 en adelante, una nueva generación de realizadores se fue incorporando a la industria. Pese a las constantes concesiones al gusto oficial, lo cierto es que comenzaron a atisbarse nuevas posibilidades.
En todo caso, la seña de identidad del cine realizado en España continuó siendo el drama intimista, más o menos enriquecido con los problemas de clase, la memoria colectiva y el conflicto existencial. Dentro de este margen tan amplio, podemos abarcar películas como La vida sin mí (2004) y La vida secreta de las palabras (2006), de Isabel Coixet, Soldados de Salamina (2004), de David Trueba, y Te doy mis ojos (2004), de Iciar Bollaín.
Tras obtener un éxito arrollador con ese elegante thriller que es Los otros (2001), Alejandro Amenábar dio un giro a su trayectora temática y abordó las razones éticas que le llevaron a defender la eutanasia en Mar adentro (2005).
Tiovivo c. 1950 (2005), de José Luis Garci, planteaba un rescate sentimental de nuestro pasado que contrasta, en beneficio de Garci, con cintas sobrecargadas ideológicamente como Las 13 rosas (2007), de Emilio Martínez Lázaro. Esta última producción, por cierto, se inscribía en la extensa lista de cintas que reflejan la Guerra Civil de acuerdo con los estereotipos al uso, sin tener en cuenta el rigor histórico y los decisivos matices con los que debiera abordarse aquella catástrofe colectiva.
Mediada la primera década del nuevo siglo, esta trayectoria histórica se convierte en presente.
Los síntomas de la dolencia todavía son claros: el cine español sufre una severa crisis de público, y los profesionales y la crítica parecen no interesarse por un debate en profundidad acerca de las razones y sinrazones que mueven a nuestra industria.
En un sentido esperanzador, podemos creer que el futuro se dibuja en producciones tan eficaces, atractivas y solventes como AzulOscuroCasiNegro (2006), de Daniel Sánchez Arévalo, Siete mesas de billar francés (2007), de Gracia Querejeta, REC (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, Los crímenes de Oxford (2008), de Álex de la Iglesia, y El orfanato (2007), de Juan Antonio Bayona.
Aunque fallida en algunos aspectos, una superproducción como Alatriste (2006), de Agustín Díaz Yanes, acredita que un cine de grandes medios, basado en materiales literarios o históricos reconocibles, puede ser otra de nuestras bazas de cara al porvenir.
Por otro lado, pese a lo prometedor de lanzamientos como los citados, la nueva Ley del Cine (Ley 55/2007, de 28 de diciembre) indica que el Gobierno prefiere una industria que, dentro de su precariedad, permanezca dependiente de los dictados ministeriales, sin importar su arraigo entre el público.
Lo anterior es fácilmente demostrable. Por ejemplo, uno no logra entender que se produzcan tantos largometrajes condenados de antemano a no estrenarse, o cómo desde todas las administraciones públicas, nacionales y autonómicas, se está invirtiendo tanto en escritura de guiones y en producción de cortometrajes para que luego nadie los pueda ver.
Tampoco se explica la situación de varias productoras representativas del paisaje industrial y el enfrentamiento sectorial que existe históricamente en España.
Nuestro cine precisa una Ley que lo consolide industrialmente, que potencie la creatividad, que promocione en toda regla lo que se hace y que permita disponer de un espacio para su visionado. Es inconsecuente rodar cintas que no se estrenan y que sólo tienen acomodo en festivales.
Desde luego, estos son los principios básicos, pero en la nueva Ley del Cine se diluyen, y con ello se aseguran el pesebrismo económico y la ineficacia de las propias medidas.
Conclusiones de carácter industrial
En líneas generales, se puede decir que los vínculos entre el cine español, las instituciones del Estado y la sociedad no han sido todo lo sólidos que debieran.
A lo largo del período mudo, hubo notables éxitos que apenas tuvieron trascendencia posterior. El Estado, atento a sus arcas, sólo exigía el pago de los impuestos. Comenzó a formarse un mínimo star system.
Durante la Segunda República coincidieron ciertos factores que permitieron hacer un cine interesante. Ello tuvo que ver con la implantación del sonido, la consolidación de una infraestructura industrial con buena perspectiva de crecimiento y la producción de películas populares.
En las cuatro décadas que abarcó la dictadura franquista, sucedió algo similar. Se produjo un cine abierto a un espectador heterogéneo. Asimismo, se consolidó un cuadro profesional altamente cualificado y todos los realizadores en activo, con la misma normativa, pudieron hacer aquello que quisieron, es decir, películas de alto nivel creativo. Pese a las imposiciones de la censura y los rigores de la economía, los productores y cineastas regatearon las dificultades aplicando la picaresca (de no ser así, ¿se habría producido todo lo que hoy se puede ver?).
Una vez subrayado el rechazo que merece cualquier régimen totalitario, vale la pena decir que el cine de ese periodo merece una amplísima reconsideración. Es cierto que el prejuicio político lleva a muchos a valorar a Juan Antonio Bardem por su pertenencia al PCE, desdeñando a excelentes directores de ideología opuesta, como José Luis Sáenz de Heredia y Antonio Román. Como es obvio, el mismo criterio nos llevaría a rechazar la obra de maestros del cine ruso –comenzando por genios como Eisenstein– por el hecho de estar comprometidos con una dictadura tan feroz como la soviética.
Al igual que sucede con otros asuntos en la historia de nuestra cultura reciente, suele optarse por la generalización, resaltando la idea de que los cineastas de los años cincuenta y sesenta sufrían terribles represalias. La realidad es bastante más compleja, y conduce a la casuística individual. De hecho, hubo directores que, después de trabajar en producciones propagandísticas durante la República, retomaron su labor profesional tras la posguerra.
Es positivo destacar el talento de Buñuel, Saura, Azcona y Querejeta, pero eso no debe implicar que nos olvidemos de Isasi Isasmendi, José María Forqué o Pedro Lazaga.
Por lo demás, desde el punto de vista industrial, ni el cambio de los sesenta, ni el de los ochenta trajeron esperanzas al cine español. Desde el punto de vista creativo, ha habido películas exportables y de gran nivel, pero, si nos fijamos en el conjunto de la producción de los últimos veinte años, parece claro que la sociedad española se ha ido quedando huérfana de historias apasionantes: dramas y melodramas que hicieran llorar, comedias elegantes, grandes aventuras…
La reciente insistencia en temas como la degradación moral, el sexo sin fundamento y problemas como la drogadicción permite trazar un perfil temático que, para qué negarlo, se aleja bastante de los intereses de un espectador medio.
En ello, por cierto, se advierte un doble rasero. Si muchas películas recientes abordan sin necesidad escenas sexuales, ¿por qué se rechaza toda la comedia sexy y erótica de los años sesenta y setenta? ¿En qué se diferencia el llamado cine dedestape de muchas comedietas actuales? Y lo que es más interesante: ¿por qué se calificó de oportunista a Eloy de la Iglesia cuando rodaba cintas sobre la droga y hoy es difícil no hallar a personajes consumiendo estupefacientes?
De todo ello se deduce que el cine español viene pagando las consecuencias de un arraigado partidismo que trasformó la idea de cultura en un territorio exclusivo de un determinando grupo de presión dentro de la izquierda. Un grupo que tiende a manipular y que niega la evidencia de que todo el mundo está capacitado para generar cultura, sin importar su adscripción ideológica.
La crítica ha impuesto dogmáticamente un modelo de película que resulta en gran medida inadmisible para una inmensa mayoría de españoles. Y me refiero a espectadores maduros, cultivados, que acuden a las salas en busca de productos entretenidos, con buen acabado estético y que no atenten contra el buen sentido narrativo.
En la actualidad, si se cuenta con el beneplácito institucional, es muy fácil hacer cine en España. Por eso mismo, construir una industria competitiva y mantenerla no es ya un objetivo prioritario.
Cuando al español medio se le pregunta por su cine, éste señala que nuestras películas son aburridas, repetitivas, que no hay originalidad, que les falta frescura. Nos dice que está cansado de que le cuenten problemas personales, que las comedias son soeces, que los guiones están llenos de palabras malsonantes, que la cama se convierte en eje principal de las historias…
Muchas voces en el sector destacan serios problemas que atañen a la exhibición y a la promoción de las películas. En consecuencia, se solicitan nuevas medidas protectoras, que aíslen a las cintas nacionales de la avasalladora competencia anglosajona y fijen a los distintos Gobiernos, nacional y locales, como auténticos y permanentes mecenas. Además, se habla de excepción cultural, sin comprender que ese concepto, muy usado en Francia, va acompañado en ese país de medidas que fomentan la comercialidad y evitan el clientelismo político.
Por desgracia, quienes plantean esas demandas suelen olvidar que el espectador español no acude a ver producciones tan singulares como La soledad (2007), de Jaime Rosales –ganadora en los premios Goya–, y sin embargo, llena a rebosar los cines donde se proyectan largometrajes tan atractivos, entrañables y en apariencia humildes como El hijo de la novia (2000), del argentino Juan José Campanella.
En todo caso, el éxito de películas de terror como El orfanato (2007) y Rec (2007) puede servir para que, olvidando de una vez conceptos trasnochados, vaya abriéndose camino una idea clave: el cine es un arte colectivo, muy caro de realizar, y por consiguiente, siempre debe tener interés comercial. Si se sitúa de espaldas al público, el cineasta pierde su horizonte y conduce cualquier producción al fracaso.
La experimentación, necesaria y dinamizadora, ya tiene su lugar fuera de la industria: en campos como el videoarte, el arte digital y la televisión de vanguardia, donde el abaratamiento de costes evita el dispendio de bienes públicos en proyectos que, cuando se enfocan al circuito de salas, son del todo inconsecuentes.
Imagen superior: Alatriste (2006), de Agustín Díaz Yanes © Estudios Picasso, Origen Producciones Cinematográficas. Cortesía de Hispano Foxfilm. Reservados todos los derechos.
Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia ilustrada del cine español (Planeta, 1985), Cine español: una propuesta didáctica (Royal Books, 1993) e Historia Universal del Cine (Planeta, 1982). Esta Historia del cine español se publica en Cine y Letras por cortesía de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos.
