Los exiliados europeos hicieron lo posible por recomponer sus carreras en Hollywood. El maestro Fritz Lang, acaso uno de los más destacados en aquel destierro, ya había rodado en Estados Unidos Furia (1936), El hombre atrapado (1936) y Los verdugos también mueren (1943).
Durante la década de los cincuenta, puso su firma a cintas inolvidables: Los sobornados (1953), Deseos humanos (1954), Mientras Nueva York duerme (1956), Más allá de la duda (1956), Los contrabandistas de Moonfleet (1955) y Encubridora (1952). De vuelta en su Alemania natal, se le dio la ocasión de rodar tres títulos con un poso de nostalgia: El tigre de Esnapur (1958), La tumba india (1959) y Los crímenes del Doctor Mabuse (1960).
Otro creador itinerante fue Max Ophüls, que viajó de un lado a otro del Atlántico. En Francia rodó La ronde (1950), El placer (1952) y Madame de… (1953), interpretada esta última por Danielle Darrieux, Charles Boyer y Vittorio de Sica. Una de sus obras más brillantes durante la década fue Lola Montes (1955).El contacto de otro transterrado, Alfred Hitchcock, con la Paramount dio como fruto los momentos más prolíficos e intensos, a la vez que los más recordados, de su trayectoria. Recordemos La ventana indiscreta (1954) y sus proyectos televisivos, los cuales coinciden con la reivindicación de su trabajo en Europa, adonde fue para rodar Atrapa a un ladrón (1955), película que recibirá un Oscar a la Mejor Fotografía en color. Hitchcock siguió sorprendiendo en el dominio del suspense, como sucedía en Pero…¿quién mató a Harry? (1955) y en El hombre que sabía demasiado (1956).
No obstante, el núcleo central de su trabajo durante la década se concentró en sus dos siguientes películas: Vértigo (1958) y Con la muerte en los talones (1959).
El hongo atómico tuvo un efecto inesperado en el cine fantástico. Al éxito internacional de El monstruo de tiempos remotos (1953), de Eugene Lourie, hay que sumar una producción nipona, Japón bajo el terror del monstruo (1954), de Inoshiro Honda, y films norteamericanos tan populares como La humanidad en peligro (1954), de Gordon Douglas, y Tarántula (1955), de Jack Arnold. El temor a este tipo de mutantes, capaces de destruir a su paso tanques y ejércitos, tiene una relación directa con los experimentos atómicos. No en vano estaba muy extendida la idea de que la radiactividad podía producir alteraciones genéticas.
Ese tipo de mutaciones, por otra parte, no afectaron sólo a insectos o reptiles. En algún caso aparecieron humanoides, como el protagonista de La mujer y el monstruo (1954), de Jack Arnold. Otra metamorfosis con final trágico era la relatada en La mosca (1958), de Kurt Neumann. En este caso, el personaje central, un científico, trataba de experimentar con una especie de transportador molecular. Sin embargo, una mosca intervenía por accidente en el proceso, de suerte que la cabeza y una pata de ésta pasaban a pertenecer al sabio.
Una vez acabada la contienda, el género de ciencia-ficción sirvió para expresar otro tipo de inquietudes ideológicas. Largometrajes de aspiraciones realistas, como Con destino a la luna (1950), de Irving Pichel, demostraban que la carrera espacial era algo más que una utopía. Esa competencia en el espacio, protagonizada por la URSS y Estados Unidos, se extendía asimismo a la vida social y política de ambos países.El peligroso alienígena de El enigma de otro mundo (1951), de Christian Nyby, era una adecuada metáfora para estos tiempos. Con la excepción de aquel benéfico extraterrestre de Ultimátum a la Tierra (1951), de Robert Wise, la inmensa mayoría de los visitantes interplanetarios albergaba deseos de conquista, por no mencionar peores maldades.
Sin embargo, el desenlace era siempre idéntico: los ciudadanos de a pie lograban rechazar la amenaza y la vida seguía su curso. Con todo, La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, era más inquietante, llevando a sus últimas consecuencias la oscura intromisión de los invasores.
La proliferación de productores independientes y la apertura de numerosos autocines y salas de programa doble condujo por estas fechas a una necesidad de títulos que, lógicamente, no podían satisfacer a los aficionados más sensibles. Para complementar en los programas el título más atractivo, los exhibidores comenzaron a programar los filmes de “serie B”, así llamados por ocupar ese lugar secundario en la oferta cinematográfica y también por lo ajustado de su presupuesto.
En Francia surgió la llamada Nouvelle Vague. Su precedente más inmediato fue, sin duda, el texto de Alexandre Astruc titulado Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde: la Caméra Stylo (1948). No obstante, el paso más determinante en el nacimiento de la Nueva
ola francesa llegó de la mano de un grupo de jóvenes críticos que comenzaron a escribir en la revista Cahiers du Cinéma, fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze.
El cine francés estaba dominado durante aquellos años cincuenta por directores notables como Claude Autant-Lara, Yves Allégret, Jean Delannoy y René Clément, que mantuvieron viva la línea de creación más conservadora y artesanal, desde el punto de vista de los jóvenes. En las páginas de Cahiers du Cinéma comenzaron a firmar críticos de la talla de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y Claude Chabrol. Todos ellos protagonizaron, como realizadores, el cambio a un modelo creativo que privilegiaba el cine de autor.
El momento crucial del grupo llegó con los estrenos de Claude Chabrol (El bello Sergio y Los primos, ambas de 1958), Louis Malle (Los amantes, 1958) y Roger Vadim (Relaciones peligrosas, 1959) que abrieron las puertas a tres títulos producidos en 1959 y de gran repercusión posterior: Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, Hiroshima mon amour, de Resnais y Al final de la escapada, de Godard.
La Nueva ola desapareció como tal poco después de que Godard rodara Lemmy contra Alphaville (1964) y Pierrot el loco (1965).
En competencia con la televisión, los nuevos formatos se apoderaron de la industria del cine norteamericano. El primero fue el CinemaScope, con la película La túnica sagrada (1953), de Henry Koster. Tras este llegaron otros muchos de los que apenas unos pocos pasarán para la historia: el VistaVisión, el Todd AO, el Cinerama, el cine en relieve (3-D)… No es de extrañar que Hollywood se centrase especialmente superproducciones como Oklahoma! (1955) y Los diez mandamientos (1956).
Frente a la pequeña pantalla, los grandes Estudios no encontraron otra salida que la proveniente del cine de gran espectáculo, sustentándose en el Technicolor, el Cinemascope, Cinerama y otros grandes formatos; una propuesta que no podía ofrecer la televisión. La obsesión de Hollywood por confirmar su estatus industrial fue total, de ahí que se acometieran de manera indiscriminada proyectos monumentales como Ivanhoe (1952), de Richard Thorpe, Tierra de faraones (1955), de Howard Hawks, y Ben-Hur (1959), de William Wyler.
Obviamente, este tipo de colosales producciones también podía disponer de guiones poderosos, repletos de dobles lecturas, como sucedía en Guerra y paz (1956), de King Vidor, o El puente sobre el río Kwai (1957), de David Lean, un prodigioso cineasta que luego nos fascinó con Doctor Zhivago (1965) y Lawrence de Arabia (1962).
La unidad que Arthur Freed manternía en la Metro Goldwyn Mayer no cesaba de producir obras maestras del género musical: Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaban Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en París (1951), de Vincente Minnelli, con música de George e Ira Gershwin; Gigi (1958), de Vincente Minnelli, inspirado en la novela homónima de Colette; Melodías de Broadway 1955 (1953), de Vincente Minnelli, con Fred Astaire y Cyd Charisse; y la mágica Brigadoon (1954), también de Minnelli, con una sensacional pareja protagonista, Gene Kelly y Van Johnson.
Por esta época, Fred Astaire y Kelly competían para lograr el puesto de mejor bailarín de Hollywood. Las atléticas evoluciones de Kelly en Invitación a la danza (1956) se contraponían a la elegancia y optimismo de Astaire en La bella de Moscú (1957), de forma que entre ambos lograban elevar las posibilidades coreográficas hasta cimas impensables de sofisticación y buen gusto.
Durante los cincuenta se creó una escuela del musical bastante ortodoxa, en respuesta a los gustos implantados en Broadway. Con ligeras variantes, la estructura narrativa y los convencionalismos se conservaron en obras como Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, basada en el musical homónimo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein; Los caballeros las prefieren rubias (1953), de Howard Hawks, protagonizada por unas despampanantes Marilyn Monroe y Jane Russell; y Siete novias para siete hermanos (1954) de Stanley Donen, cuya estrella central, Howard Keel, repitió éxito en Bésame, Kate (1953), de George Sidney, film en tres dimensiones donde intervenía un bailarín que, años después, dará mucho que hablar, Bob Fosse.
En 1952, John Ford rodó El hombre tranquilo, una película de belleza apasionante. Ford sitúa la acción en su querida Irlanda, a donde se retira un boxeador (John Wayne) que ha matado por la fuerza de sus puños a otro en un combate. La cinta, encantadora como pocas, refleja cómo el protagonista se integra en la vida de un pueblo irlandés y cómo se enamora de una muchacha de apariencia agresiva. Es una de las películas más atractivas de Ford, y eso que en su filmografía se cuentan obras maestras del western como Fort Apache (1948), La legión invencible (1949), Centauros del desierto (1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962).
Un buen amigo de Ford, Howard Hawks, rodó en 1959 otro western excepcional, Río Bravo (1959). Con esta cinta, la carrera de Hawks alcanzaba ya un nivel difícilmente superable, ni en calidad ni en variedad.
No en vano, figuran en su filmografía obras tan diversas como La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1940), Bola de fuego (1941), Tener y no tener (1944), El sueño eterno (1946), Río Rojo (1948), La novia era él (1949) y Hatari (1962).
No hace falta insistir en que la década de los cincuenta supuso una edad dorada para el western. En los primeros años cuarenta se ya se había desencadenado, quizá de manera incontrolada en todos los Estudios, la producción de títulos del Oeste. Algo había que hacer cuando el Estudio vecino no dejaba de rodar caballos, carretas y pistoleros.
El volver la mirada al Oeste primitivo, sobre todo en la época de expansión, y teniendo en cuenta que en Europa se iniciaba una guerra, podía pretender que el espíritu americano, impulsor de aquellos antepasados, volviera a renacer. Puestos a recordar la mitología del western, es oportuno revisar Incidente en Ox-Box (1943), de William A. Welman, en la que el universo y los personajes (el héroe y la tradición moral e idealista) que forman parte de la historia permiten construir un relato crítico hacia la sociedad que los recibe. A su sombra surgieron títulos como Su única salida (1947), de Raoul Walsh, The Gunfigther (1950) de Henry King, y Solo ante el peligro, rodada en 1952 por Fred Zinneman.
Sin embargo, todo cambió con Fort Apache (1947), la primera película que muestra a los indios como seres humanos y que se atreve, al mismo tiempo, a criticar la actuación del general Custer.
En esta misma línea se rodó Flecha rota (1950), la película de Delmer Daves que presenta el amor entre un blanco (James Stewart) y una india (Debra Paget). A partir de aquí, la amistad entre indios y blancos afloró en numerosas películas. Tales son los casos de Juntos hasta la muerte (1949), de Raoul Walsh, Más allá del Missouri (1951), de William Wellman, Río de Sangre (1952), de Howard Hawks, y Yuma (1957), de Samuel Fuller, entre otras.
La década de los cincuenta fue prodigiosa para el western. No es casual que llegasen a exhibirse títulos como Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, Caravana de mujeres (1951), de William A. Wellman, Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, Duelo de titanes (1957), de John Sturges, Los cautivos (1957), de Budd Boetticher, Horizontes de grandeza (1958), de William Wyler; y El zurdo (1957), de Arthur Penn.
Otro cultivador del western fue Delmer Daves. Buen conocedor del mundo de los indios –vivió con varias tribus–, buscó transmitir en sus imágenes la interioridad de una tierra y sus gentes, sus sufrimientos y fatigas, las costumbres más ancestrales y la necesidad de entender y vivir el presente. Hombre y naturaleza fueron los pilares de su obra.
Flecha rota (1950), una historia en la que el indio deja de formar parte del decorado y se convierte en persona, fue una de las películas más antirracistas que produjo el cine estadounidense. Fueron años de inquietud temática y renovación plástica que sólo se plasmaron en unos pocos títulos. En Jubal (1956), La ley del talión (1956), El tren de las 3,10 (1957) y Cowboy (1958), recogió Daves una imagen del hombre más cotidiano, un héroe muy singular que vive en lugares sencillos, trabaja con esfuerzo la tierra, es honrado y vulnerable.
Delmer Daves, en este sentido, hizo avanzar el género y colocó a sus protagonistas en el espacio justo y la actitud vital correspondiente para situar al espectador en un escenario como el Oeste, sin ningún tipo de obstáculos y deformaciones. Fue un periodo de gran riqueza creativa que cerró con El árbol del ahorcado (1959), donde tanta fuerza tiene la mirada del doctor Joseph Frail (Gary Cooper) como su convicción por el sacrificio.
En 1948, Jean Negulesco cambió de productora y comenzó a trabajar para la 20th Century Fox, firma que le arroparía prácticamente en la casi totalidad de su carrera a partir de ese momento. De esta relación surgieron películas como Regresaron tresVenganza del destino (1950), apoyada en un texto de Ernest Hemingway; y Un grito en el pantano (1952), que es una nueva versión de Aguas pantanosas (1941), de Jean Renoir. (1950), que narra las peripecias de una escritora prisionera en un campo de concentración japonés durante la Segunda Guerra Mundial;
Junto a ellas hay otro tipo de filmes en su carrera como algunas comedias que alcanzaron una importante acogida entre el público, aunque en menor medida entre los críticos.Vinieron precedidas por el éxito de Cómo casarse con un millonario (1953), comedia que cuenta entre sus protagonistas a Marilyn Monroe y Lauren Bacall.
De este período es también Creemos en el amor (1954), rodada en Italia y que contó con una banda musical de Victor Young que alcanzó cierta fama en su época. Un año después rueda el musical Papa piernas largas (1955), que contó con la actuación de un excelente Fred Astaire. Del mismo año es Las lluvias de Ranchipur, segunda versión de la obra del mismo título que rodara Clarence Brown en 1939, esta vez con Richard Burton y Lana Turner como protagonistas.
Desde finales de la década de los cincuenta, Negulesco se concentró en la adaptación de varias novelas de Nancy Mitford (Tu marido… ese desconocido, 1959), de Rona Jaffe (Mujeres frente al amor, 1959), Flora Sandström (Jessica, 1962) y Michel Barrett (Los héroes, 1970).
Un soberbio artesano que consolidó su maestría en este periodo fue Henry Hathaway, que reforzó su posición en la 20th Century Fox. Así pudo acometer proyectos interesantes como Niágara (1953), con un excelente trabajo de Marilyn Monroe. A decir verdad, Hathaway se movió con comodidad en diversos géneros: la aventura medieval (El príncipe Valiente, 1954), el cine bélico (Rommel, el zorro del desierto, 1951) y asimismo el western (El jardín del diablo, 1954).
En 1948 John Huston había vuelto a recuperar su pulso narrativo con El tesoro de Sierra Madre. Fichado por la Metro Goldwyn Mayer, llegó a sus cotas más altas como creador con La jungla del asfalto (1950), una obra del mejor estilo policiaco. La mítica La reina de África (1952), con Humphrey Bogart y Katherine Hepburn, constituyó un rodaje muy accidentado. Realizada en el Congo, se convirtió en un clásico del cine de aventuras.
Tras las incursiones en el mundo bohemio y pictórico de Toulouse-Lautrec en Moulin Rouge (1953), y en la obra de Herman Melville Moby Dick (1956), Huston entró en la modernidad con Vidas rebeldes (1961), a partir de un guión de Arthur Miller.
Esta fue la década en la que muchos realizadores de televisión se pasaron a la dirección cinematográfica. De esta corriente surgieron títulos como Marty (1954), de Delbert Mann, y Doce hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet.
El cambio generacional se apreciaba claramente en la oferta. De cualquier modo, era necesaria la convivencia entre algunos clásicos como George Stevens (Raíces profundas, 1953), Douglas Sirk (Escrito sobre el viento, 1956), Billy Wilder (El crepúsculo de los dioses, 1950; Con faldas y a lo loco, 1959), Otto Preminger (Buenos días, tristeza, 1957) y Joseph L. Mankiewicz (Eva al desnudo, 1950), y los promotores de un realismo de corte moderno, en la línea de Nicholas Ray (Rebelde sin causa, 1955) y Richard Brooks (La gata sobre el tejado de zinc, 1958).
En Europa, mientras tanto, algunas cinematografías vivían una época de esplendor. El cine italiano alcanzó uno de sus mejores momentos en los trabajos personales de Federico Fellini (La strada, 1954; La dolce vita, 1959) y Luchino Visconti (Senso, 1954).
El cine británico se consolidó, especialmente, en los trabajos de la productora Hammer, no sólo artífice de algunos títulos de ciencia ficción, sino también promotora de un cine de terror en color, basado en personajes clásicos del género. La serie iniciada por Drácula (1958), de Terence Fisher, ofrecía una versión sensual y cuidada del mito vampírico. La solidez del primer título y de las dos primeras secuelas, Las novias de Drácula (1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas (1965), ambas de Fisher, declinó ligeramente en posteriores filmes, caso de Drácula vuelve de la tumba (1968), de Freddie Francis, y Las cicatrices de Drácula (1970), de Roy Ward Baker.
En un plano infinitamente más riguroso, la cinematografía sueca comenzó a ser conocida gracias a la personalísima trayectoria de Ingmar Bergman, sobre todo por la trilogía que forman El séptimo sello (1956), Fresas salvajes (1957) y El manantial de la doncella (1959).
En la URSS, la muerte del feroz dictador Stalin en 1953 dio una cierta libertad a la creación cinematográfica, de la que sólo trascendió al exterior Cuando pasan las cigüeñas (1957), de Mijail Kalatozov.
En otro sentido se movió el cine japonés, que alcanzó una gran repercusión internacional a partir de cintas como Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, El intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y Cuento de Tokio (1954), de Yasujiro Ozu.
De manera aislada, el cine producido en la India, dentro de su compleja estructura de producción, fue identificado por el trabajo de su director más conocido, Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955), mientras que el cine brasileño apareció en el panorama internacional gracias al premio recibido en Cannes por Cangaçeiro (1953), la película de Lima Barreto.
En México, se mantuvo una línea populista en películas como Casa de vecindad (1950), de Juan Bustillo Oro, y La tienda de la esquina (1950), de Miguel Morayta. Por estas fechas, Luis Buñuel aportó al cine mexicano excelentes producciones, como Los olvidados (1950) y Nazarín (1958). El escabroso mundo del director español contrastaba con el moralismo de cintas como Perdición de mujeres (1951), de Juan Orol, y ¿Con quién andan nuestras hijas? (1955), de Emilio Gómez Muriel.
El cine revolucionario tuvo en Ismael Rodríguez al director más comprometido (Las mujeres de mi general, 1950; La cucaracha, 1958). El cine documental mexicano alcanzó una de sus cimas con Torero (1956), de Carlos Velo, una obra de gran calidad sobre la vida de Luis Procuna, y punto de referencia del cine sobre ambientes taurinos.
Por su parte, el cine argentino experimentó las consecuencias de un severo proteccionismo. Leopoldo Torre Nilsson confirmó sus inquietudes culturales e intelectuales en películas como El crimen de Oribe (1950) o Días de odio (1953), y mostró su madurez creativa en la versión que realizó en 1956 de la novela de Beatriz Guido La casa del ángel.
Su compatriota Fernando Ayala dejó claro su talento en Ayer fue primavera (1955), su primer trabajo largo, al que siguieron Una viuda difícil (1956) y El jefe (1958).
Junto a ellos, se consolidaron otros directores: Mario Soffici con películas como La indeseable (1951), Una ventana a la vida (1953) y Rosaura a las diez (1957); Luis César Amadori con Cosas de mujer (1951) y La pasión desnuda (1953); Tulio Demicheli con Vivir un instante (1950) y La melodía perdida (1952), y León Klimovsky con La guitarra de Gardel (1949) y El túnel (1952).
Imagen superior: Robert Mitchum en La noche del cazador (Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton © United Artists, MGM UA Home Entertainment. Reservados todos los derechos.
Este artículo contiene citas de otros estudios que publiqué previamente en las revistas Todo Pantallas y Cuadernos de Historia 16, en la Enciclopedia Universal de Micronet, y en los libros Historia universal del cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (Film Ideal, 1997) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006).
