Utilizada por primera vez en 1898 en la película The Humpty Dumpty Circus, de Albert E. Smith y J. Stuart Blackton, la animación stop-motion es uno de los métodos más antiguos de efectos especiales, y el meticuloso proceso e intenso trabajo artesanal que implica no ha cambiado mucho desde su introducción hace más de un siglo.

Esta técnica consiste en la manipulación fotograma a fotograma de un objeto tridimensional —un muñeco, una maqueta o incluso un actor— con objeto de insuflarle vida y que parezca estar en movimiento.

Normalmente, en el cine se filman 24 fotogramas por segundo, por lo tanto, todo el cuerpo del objeto (cabeza, brazos, piernas, manos, dedos, ojos, orejas y boca) debe de moverse entre fotograma y fotograma mínima e imperceptiblemente, lo cual, al proyectar la película, produce la ilusión del movimiento.

“Siempre me ha gustado la técnica stop-motion”, dice Wes Anderson, que antes de emplearla en Fantástico Sr. Fox incluyó varias secuencias de stop-motion en su película de 2004 La Vida Acuática de Steve Zissou, secuencias que fueron realizadas por el especialista en stop-motion Henry Selick (Los Mundos de Coraline). “Pero lo que siempre me ha encantado de la animación stop-motion, más que cualquier otra cosa, es apreciar que los muñecos tienen piel”.

“Una de las cosas que le gustan a Wes de la animación stop-motion es su magia”, dice el productor de Fantástico Sr. Fox, Jeremy Dawson. “Le gusta que sea una técnica manual y artesanal. Wes no es muy amigo de utilizar imágenes por ordenador per se porque está más interesado en el proceso. La estética de stop-motion te permite usar muchas texturas y obtener unos detalles muy elaborados, y todas las películas de Wes se han diseñado y realizado planificando minuciosamente cada detalle. Por lo tanto, en este caso es el medio más adecuado”.

Desde la película original de King Kong, realizada en 1933, hasta Star Wars, de George Lucas, esta laboriosa técnica artística ha recreado muchos momentos clásicos en el cine, en buena medida gracias al trabajo de visionarios tales como Willis O’Brien (King Kong, El Gran Gorila) y su joven protegido Ray Harryhausen (Jasón y los Argonautas, Simbad y la Princesa), cuyo nombre ha devenido en sinónimo de esta práctica.

Aunque la animación stop-motion, o fotograma a fotograma, todavía se empleaba en Hollywood hasta principios de los años 90 como técnica de efectos visuales, la aparición de imágenes generadas por ordenador limitó efectivamente su uso a programas de televisión, publicidad, cortometrajes y vídeos musicales.

Posteriormente, en 1993, Pesadilla antes de Navidad, de Tim Burton, preparó el camino para que tanto el público como Hollywood empezaran a ver de otra forma la animación stop-motion, derivando en películas tales como la adaptación por Selick del propio Roald Dahl en James y el Melocotón Gigante, Evasión en la granja y Wallace & Gromit: La Maldición de las Verduras, de Nick Park, así como La Novia Cadáver, de Burton, y la reciente Los Mundos de Coraline, de Selick.

Mientras que los principios básicos de la stop-motion han permanecido inalterables durante más de cien años, los avances tecnológicos desarrollados en las marionetas, el uso de cámaras de fotografía digital en vez de cámaras cinematográficas, así como la introducción del ordenador y equipos auxiliares de vídeo y la posibilidad de eliminar el mecanismo que controla a las marionetas en posproducción, pudiendo efectuar tomas que antes resultaban imposibles, todo eso ha contribuido a que la animación sea mucho más sencilla de realizar que antes.

Por el contrario, para Fantastic Mr. Fox, Anderson tenía interés en volver a la técnica stop-motion menos desarrollada, menos perfeccionada, menos próxima a las imágenes generadas por ordenador o CGI, y que percibía como más tradicional y más artesanal.

“Me encanta la forma de mirar de King Kong, del viejo King Kong, y también su piel. Los profesionales de la animación llaman a eso ‘cocción’. Por alguna razón, todo el carácter mágico que se atribuye al stop-motion procede de que el truco se podía ver. En las películas de Jean Cocteau, en los efectos visuales de La Bella y La Bestia (La Belle et la Bête), por ejemplo, se puede ver realmente que hay una persona detrás de la pared porque sus brazos asoman sosteniendo una luz, y la película se proyecta hacia atrás para que aparezca esa luz. Ese tipo de efectos donde se puede ver cómo se hace todo siempre me ha parecido de lo más sugerente y fascinante. Y con la animación stop-motion, en mi opinión, en cierto modo toda la película posee esa especie de magia”, dice Anderson.

La mayor fuente de inspiración de Anderson fue una película rusa realizada en 1941 por un pionero del stop-motion, Le Roman de Renard (El Cuento del Zorro), de Ladislas Starevich, que utilizó marionetas fabricadas con auténtica piel de animales, y que poseía esa cualidad artesanal que Anderson estaba buscando, así como un estilo de animación tosco y perturbador.

“Definitivamente, Wes no buscaba algo sumamente perfecto”, afirma el director de animación Mark Gustafson. “Wes quiere que se aprecien los materiales y que se entienda cómo se ha hecho. No tiene absolutamente ningún adorno. Nadie lo podrá confundir con las imágenes generadas por ordenador”.

Le Roman de Renard, de Starevich, ejerció una gran influencia en la apariencia de los animales de Fantástico Sr. Fox. “Wes se inspiró en la tosca y casi disparatada configuración de los personajes de esa película”, explica el diseñador de producción Nelson Lowry.

“Había en los personajes una especie de realismo aterrador, e intentamos lograr algo así en nuestros diseños. Por eso, los personajes son naturalistas y sin embargo estilizados, pero no como, digamos, en las típicas películas donde se da una versión extremadamente tierna de los animales. Han quedado ligeramente sofisticados y con apariencia de adultos”.

Para transformar los diseños de personaje realizados por el equipo de Lowry en completas creaciones de tres dimensiones, producción se puso en contacto con los apreciados constructores de marionetas Ian MacKinnon y Peter Saunders, entre cuyos trabajos está La Novia Cadáver así como incontables programas de televisión y anuncios.

Establecidos en Manchester, Inglaterra, MacKinnon y Saunders recibieron el encargo de crear un conjunto de marionetas en la denominada “escala héroe”, que es el tamaño estándar de marioneta empleado por los animadores de stop-motion debido a su versatilidad de movimiento y su capacidad para desarrollar una mayor variedad de expresiones faciales. Oscilando su tamaño desde unos 50 milímetros (en el caso del ratón Rickety) hasta los 45 centímetros (para Rat), estas marionetas a “escala héroe” se modelaron sobre unos armazones —esqueletos móviles de metal, hechos normalmente de acero o aluminio, con articulaciones mecánicas— que permiten a los animadores colocar a los muñecos en la postura que necesiten.

Una vez que MacKinnon y Saunders finalizaron su trabajo, la primera tanda de marionetas fue objeto de posteriores modificaciones de diseño de acuerdo con lo que Anderson y los responsables de animación establecieron después para perfeccionar y, en algunos casos, rediseñar los personajes basándose en su aspecto o los requerimientos de animación.

“Se evolucionó todavía más en esa fase”, dice el supervisor de fabricación de las marionetas Andy Gent, que ha trabajado en La Novia Cadáver y en Los Mundos de Coraline. “Tuvimos que cambiar la configuración de las marionetas, en los hombros y algo en sus perfiles, y después rehacer el vestuario porque no les venía bien ninguna ropa. Por lo tanto, implicó una ingente cantidad de rediseño y de búsqueda de nuevos materiales”.

Aunque las marionetas de stop-motion normalmente se hacen de silicona o plastilina sobre un armazón articulado, un gran número de personajes en Fantastic Mr. Fox, por el hecho de ser animales, tenían que estar recubiertos de piel.

Una vez que Anderson y los responsables de la animación dieron su visto bueno a la “escala héroe” de las marionetas, el equipo de Gent hizo después versiones más pequeñas de cada personaje, a diferentes escalas. Además de la “escala héroe”, se fabricaron muñecos en tres tamaños: “escala media”, “escala mini” y “escala micro-mini”, esta última sólo de 12 a 20 milímetros de altura. “Los más pequeños fueron toda una revelación”, dice Abbate. “Trastornaron un poco nuestro mundo”.

“A esa escala, los muñecos podían realmente producir una sensación de amplitud en escenas donde nosotros no podríamos haber construido físicamente decorados de ese tamaño, ya que ocuparían todo el estudio”, explica Gent. “Construimos versiones verdaderamente pequeñas, lo bastante como para que pudieran moverse sus brazos y piernas de alambre. Dado que no podíamos ponerles articulaciones mecánicas, como en las demás escalas, tenían un encanto especial que ciertamente agradó a Wes”.

Inicialmente, dice Gent, la escala “mini” y la escala “micro-mini” estaban previstas simplemente para los planos abiertos, pero enseguida Anderson quiso usarlas más y aproximarlas más a la cámara, lo que implicó diseñarlas de nuevo. “Cuando vemos por primera vez la escala pequeña de Mr. Fox, en conjunto parece algo con cuerpo de cartón, cabeza angulosa y pequeños brazos y piernas de alambre, por tanto, parece un juguete”, explica Gent.

“Lo estuvimos comprobando y la imagen que producía era fantástica, pero no tenía mucho que ver su aspecto con el personaje a escala héroe. Pasamos por dos o tres versiones más hasta que dimos con algo parecido a Mr. Fox pero en una versión ligeramente más pequeña. Obviamente, esta versión no podía mover los ojos, ni abrir y cerrar la boca, y no está recubierto de piel, está modelado, por lo tanto, tiene cierto aspecto de soldado de plomo, esa especie de simplicidad. Pero cuando se ve dentro del contexto del decorado, resulta de lo más simpático”.

Con cuatro escalas principales para las marionetas, innumerables cambios de vestuario y 18 reproducciones distintas sólo de Mr. Fox, Gent calcula que su equipo hizo alrededor de 500 muñecos en total, 150 de ellos, aproximadamente, a “escala héroe”. Fue, admite Gent, una tarea enorme, pero eso fue sólo una parte de su trabajo.

A lo largo del año que duró el rodaje, el equipo de Gent, que en su máximo apogeo llegó a tener hasta 25 miembros, también tuvo que revisar, reparar y mantener todas las marionetas, trabajando desde un taller al que producción dio el apelativo de “hospital de marionetas” y que era el destino favorito de la gente que visitaba el plató.

Inevitablemente, los muñecos en escala micro y micro-mini fueron los más castigados. “Algunos sólo duraron una o dos tomas”, explica Gent. “Los realizados a escala héroe aguantaron casi toda la filmación y lo único que teníamos que hacer era sustituir la piel cuando estaba demasiado estropeada. Algunos no podíamos repararlos mucho más, simplemente que caras y manos tuvieran cierta lozanía, pero tanto su ropa como sus cuerpos se mantuvieron desde el principio hasta el final”.

La fotografía principal de Fantastic Mr. Fox comenzó el 9 de junio de 2008 en los estudios Three Mills del Este de Londres, una semana más tarde de lo previsto, pues se descubrió una bomba de la II Guerra Mundial sin explotar en un río cercano, lo que obligó a la evacuación del estudio y de las propiedades adyacentes durante algunos días.

Una vez que estuvieron acabadas, todas las marionetas se entregaron a un equipo internacional formado por 30 animadores, quienes después, a lo largo del año siguiente, hicieron actuar a las marionetas siguiendo las estrictas pautas marcadas por Anderson, el director de animación Mark Gustafson y el supervisor de animación Mark Waring.

A la hora de hacer su trabajo en Fantástico Sr. Fox, el mayor desafío para los animadores, muchos de ellos veteranos de La Novia Cadáver y Los Mundos de Coraline, fue el material del que estaban recubiertos la mayoría de los muñecos. “Es una película peluda”, resume el director de fotografía Tristan Oliver en pocas palabras. “Eso origina una serie de problemas completamente nuevos ya que la piel de animal no se puede detener realmente en cada fotograma, los pelos se mueven y se alborotan”.

Ese alborotado movimiento es lo que los animadores denominan “cocción”. Pero más que intentar erradicar el efecto —lo cual habría consumido tiempo y hubiera sido difícil, aunque no imposible—, Anderson era partidario de asumir la imperfección. También fue otra influencia de películas de animación stop-motion tales como Pedro y el lobo (2006), de Suzie Templeton y la original de King Kong, esta última favorita del realizador.

“Me acuerdo de lo mucho que me gustaba la película de King Kong original y que veía cómo se movía su piel”, insiste Anderson. “La piel consistía simplemente en una especie de rizos por todo el cuerpo, y a mí siempre me ha gustado eso, no sé por qué”.

Averiguar la mejor manera de que la piel “cueza”, pero no tanto que distraiga, fue el llamado método de prueba y error. “Descubrimos que si no movíamos la piel, quedaba como congelada y parecía un poco raro”, revela el supervisor de animación Waring. Al final, intentar no mover mucho la piel fue la clave.

“Siendo muy cuidadosos, usando palillos, utensilios de modelado y tocando mínimamente la piel, le proporcionábamos suficiente movimiento. O también podías darle un pequeño golpe o simplemente tocarla ligeramente, de vez en cuando. Asimismo, el departamento de marionetas le puso a la piel productos para el pelo, champú y laca, para intentar estabilizarla, de manera que se podía peinar y rizar para darle el aspecto que queríamos”.

El deseo de Anderson de realizar un estilo de animación más tosco e irregular fue algo más fácil de lograr. “Puedes llegar a animar un personaje hasta 24 veces para obtener un solo segundo válido de animación, pero si lo animas 12 veces y dos veces cada fotograma, sólo serán 12 movimientos en vez de 24”, explica Waring sobre el proceso conocido como “Twos”, utilizado en ciertas secuencias. “Eso produce un estilo ligeramente distinto. No es demasiado perceptible, pero es ligeramente irregular.”

En lo que respecta a la animación del propio Mr. Fox, Waring dice que para los movimientos de este personaje era fundamental pensar en él como si fuera un humano.

“Mr. Fox tiene algo de antihéroe”, explica Waring. “Es muy astuto. No es un buen padre. No cuida muy bien de su hijo. También miente a su mujer. Cuando llega el momento de darle animación, tienes que tener presente todo eso, intentar expresar esas emociones internas. Tienes que hacer creer al público que Mr. Fox es un furtivo, por lo tanto, tiene que moverse rápidamente. Y cuando come el desayuno, hay un elemento de animalidad que aún subsiste, por tanto, se comporta como un salvaje comiendo. Pero la mayor parte de la animación del personaje se enfoca más a la imagen del ser humano que del animal. Esto se cumple también en los demás personajes, que están más basados en humanos”.

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