La discusión sobre la belleza o fealdad de la Torre Eiffel se relaciona con la reflexión sobre la situación del arte en la sociedad industrial que podemos remontar a Baudelaire. Éste plantea el problema de una posible «belleza moderna».

Más que del contenido hipotético de ella, se trata de investigar la nueva sensibilidad producida por la gran ciudad industrial, dominada por el carácter efímero y la precoz nostalgia que acarrea la producción en serie de objetos destinados a perecer. O, más en general, el vértigo que provoca la vida moderna, sujeta a un constante movimiento de cambio.

La exigencia que plantea la industria al arte moderno es el cambio incesante de objetos que tienen un encanto provisorio, en contra del concepto clásico del arte (la belleza eterna) o la imagen de un artista romántico, que desciende a la oscuridad infernal en busca de los arquetipos del alma colectiva.

Por otra parte, la modernidad empieza a abandonar sus ideales característicos y a sentirse poco moderna, inactual o intempestiva (otra vezNietzsche). En 1934 Federico de Onís acuñará el vocablo posmodernista en su Antología de la poesía española e hispanoamericana, hallazgo que hoy hace furor y que le atribuye Erich Köhler.

Los artistas reaccionan de diverso modo ante el desafío. Hay quienes dan un respingo y denuncian la fealdad de la industria, refugiándose en la evocación revivalista del arte histórico (la arquitectura de pastiche, lapintura prerrafaelita, la música de Max Reger, la literatura de Hugo von Hofmannsthal o Stefan George).

Otros, en cambio, asumen la actualidad y expresan su coincidencia con la sensibilidad nueva, incorporando los objetos más utilitarios, «antiestéticos» y aun siniestros, al espacio del arte (es la actitud de los modernismos en todos los campos). Otros, por fin, acuñan una lengua radicalmente distinta y, al poner el reloj en hora, rompen nítidamente con el pasado, que se les aparece como un peso muerto e inservible.

Más que en el dócil presente, habitan el futuro: son la vanguardia. Baudelaire, por de pronto, intenta poner en escena su propuesta, saliendo a la calle e instituyendo el modelo del flaneur, el que da garbeos por el laberinto urbano, solo y distinto, pero, al tiempo, perdido en la muchedumbre, desatento y errático. Percibe la belleza de lo vulgar e incorpora lo eterno a lo efímero.

La gran ciudad (ejemplo sumo, el París del Segundo Imperio) se presta a esta afirmación de lo transitorio, pues es el dominio del recién llegado y el trepador, la tierra de los transeúntes. Lo bello es sorprendente y precario; su paradigma es el arte recién inventado, la fotografía, que hace un relevamiento de las huellas fugaces de la vida en la cosmópolis (copio esta lúcida observación de Walter Benjamín).

La chambre claire debió impactar la sensibilidad de Baudelaire, como, a su tiempo, lo haría el cine, en otros intelectuales. El 5 de julio nace, en Maisons-Lafítte, Jean Cocteau, uno de los hijos más ilustres de la nueva sensibilidad.

No es casual que esto ocurra bajo las primeras sombras que arroja sobre París la Torre, Lo efímero baudeleriano se personifica en la moda, de la cual dirá Cocteau en sus Portraits-Souvenirs: La moda muere joven, y este aire de condenada que tiene le da cierta nobleza. No puede contar con una justicia tardía, con procesos ganados en apelación, con remordimientos.

En el momento de expresarse ha de alcanzar su fin y convencer. Cocteau hace del café concert, del music hall, del arte de barracón de feria, el emblema de esa suerte de vertedero de lo transitorio que es la sensibilidad neoindustrial.

Allí donde todo se mezcla y nada tiene una legalidad durable, nace la propuesta vanguardista del asombro constante. En él adquiere el carácter de actitud promiscua y así, en banda, toma la fortaleza preciosista del Ballet Russe en 1917, con la música de Erik Satie y los telones de Picasso que abrigan su Parade: es la Escuela de París y su culto al arte callejero que renueva la gran liturgia estética de Diaghilev, dejando atrás el origen eslavo y la evocación del Oriente suntuoso y decorativo de su primera época.

El punto de sutura es Igor Stravinski, el impacto de su Consagración de la primavera (1913), música del recomienzo, del límite con lo animal, del sacudón prehistórico.

Dice Cocteau: Stravinski fue el primero en enseñarme este insulto a las costumbres sin el cual el arte se paraliza y no pasa de ser un juego (Démarche d'un poete). Insulto a las costumbres: no sólo a las buenas, también a las malas.

De vuelta, Cocteau influye en la conversión de Stravinski al despojamiento neoclásico, haciendo en común el oratorio latino Oedipus Rex (1925).

Cocteau intenta sacralizar (todos tenemos nuestra zona sagrada) el modelo del artista como «el mal alumno», mitificado en su personaje del estudiante Dargelos. Es el que se porta mal, vive en el desorden, prefiere la callejuela al aula y cree que lo que merece saberse se aprende a la intemperie.

No ocupa nunca su lugar, está siempre matriculado, siempre en suspenso, siempre en alumno, eternizando su adolescencia. Cocteau organiza la manifestación en favor de Les mamelles de Tirésias, el drama de Apollinaire que ya se denomina surrealista en 1917.

Luego introduce el jazz en París, con la orquesta de Billy Arnold. Monta el grupo de músicos que Henri Collet llama «de los Seis» e intenta colaborar con ellos y unificar una estética que se dispara desde Satie hacia Poulenc, a la música del ferrocarril en Honegger y las incursiones de Milhaud en el jazz y el samba brasileño. Pero, una vez acreditada la «moda de vanguardia» (su símbolo es el cabaret Le boeuf sur le toit, fundado por Louis Moysés en 1922) propone su Rappel a l'ordre (1926) preparado por la revista Le Coq (1919-20): exaltación patriótica del neoclasicismo francés, ante lo germánico del cubismo, imperio del diseño nítido y preciso y de la melodía en música: Picasso, que le enseña a «correr más rápido que la belleza».

Desaparece el rascacielos, reaparece la rosa. Basta de telegramas, afiches, neologismos y amor a los exóticos puertos de escala. Pero Cocteau comprende que la herencia clásica no puede citarse sino en clave de parodia, montada sobre dispositivos industriales. Los ángeles van en bicicleta, los dioses usan pelucas de rafia, las gorgonas asoman su cabeza serpentina por el hueco del tiro al blanco.

Emblema de este pastiche es su Antígona, estrenada en el Atelier por Charles Dullín en 1922. Antonin Artaud hace de Tiresias y la heroína es una bailarina griega, Génica Atanassiou. Por un agujero del telón, el mismo Cocteau lee los textos del Coro, con una rapidez indiferente, propia de una noticia periodística pasada por la radio. Picasso pinta un fondo azul con columnas de tinta y sanguina y los trajes son túnicas de lana escocesa diseñadas por Coco Chanel.

En 1924, tras la muerte de su amante Raymond Radiguet, se entrega al opio, al cual consagra un libro. Jacques Maritain lo acerca al catolicismo y, cuando todo el mundo espera verlo de rodillas ante el altar, proclama la necesidad de refundar la Iglesia a partir de un sentido místico de la erótica homosexual, el hallazgo de la identidad profunda en el doble y el amor final al Gran Doble que es Cristo.

Jean Desbordes escribe J'adore y Cocteau Le livre blanc, explicitando sus relaciones. Luego, el infinito París las acepta como costumbre y así Cocteau asocia a su vida de artista, como actores, pintores o meros personajes, a Marcel Khill, Al Brown (un boxeador estropeado por la droga, que vuelve al ring victorioso), Jean Maraís, Edouard Dermit. En un vaivén constante entre la alta costura y el escándalo, la buena sociedad y la mala vida, Cocteau hace un cine literario, una literatura cinematográfica, una poesía pictórica, una pintura poética, sin detenerse en ninguna parte, llamado con ansiedad por el Ángel de la Muerte, a cuyos lindes se acerca en la enfermedad y el tormento del opio, previos al vuelo de la alfombra mágica.

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.