La perspectiva de Japón más popular en Europa, exotizante y nacida del japonismo de fines del XIX, podría haberse dado con mayor motivo en España. No sólo debido a que el primer contacto hispano–japonés fue anterior a ese siglo, sino porque las referencias culturales reseñables se mantienen en etapas históricas donde ese contacto era del todo inexistente.
Un caso paradigmático de esas alusiones corresponde a Baltasar Gracián (1601–1658), quien en la crisi dezimatercia de la primera parte de “El Criticón” hace corresponder, entre los males liberados de la caverna divina, la Temeridad al Japón, mientras que en la crisi octava de la segunda parte recorre la armería del Valor y destina el coraçón a los japones, que son los españoles del Asia.
Otro escritor, Juan Pablo Forner y Segarra (1756–1797), polemizaría sobre la situación europea en “Los gramáticos. Historia chinesca” satirizando a esa Francia que el enmascaraba tras un reinventado Japón, empleando un recurso que nos recuerda el caso de El Mikado.
No obstante, la transformación del Japón Meiji sería el proceso que desataría un mayor interés. Antonio García Llansó, miembro del Jurado Calificador de la Exposición Universal de Barcelona de 1888 designado por el Imperio del Japón, reflejó en su “Dai Nipon” toda una serie de temas para la ensoñación que, si bien tendrían en fecha temprana su vertiente académica, fueron aprovechados fundamentalmente por escritores, ilustradores y, en menor medida, cineastas.
En un próximo artículo estudiaremos el impacto del japonismo en el cine de género, detectable en films como En busca del dragón dorado (1983), de Jesús Franco, en el que se ofrece un samurai (Ling Yung) identificable con el cliché exótico fijado en la época de García Llansó. No obstante, quiero aludir antes a un detalle que considero interesante, y es el hecho de que Japón recibía por esa misma época un reflejo cinematográfico de España igualmente exótico.
Del mismo modo que la japonería fílmica idealizaba una versión construida desde la perspectiva occidental, el público japonés mayoritario conoció una España taurina y racial gracias al estreno de Sangre y arena (1922), de Fred Niblo, protagonizada por Rodolfo Valentino y Nita Maldi.
Podemos documentar la exhibición de ese film en las salas japonesas gracias al testimonio del autor de la novela original, Vicente Blasco Ibáñez, cuyos escritos habían sido traducidos al japonés por Hirosada Nagata y Shiduo Kasai. El novelista viajero refleja un Japón enraizado en su mitología: El pueblo japonés es de origen divino. De ahí su orgullo inmutable, que data de veinticinco siglos. Asimismo, como tantos otros europeos, repudia el impacto occidental en las costumbres locales: Me fijo en el aspecto de estos nipones modernizados que viven una existencia occidental. Son todos ellos simpáticos, pero considero imposible encontrar una burguesía más fea de rostro y que vaya más grotescamente vestida.
A la fecha de su estancia en Japón, Sangre y Arena se proyecta en el Yoshiwara de Kioto. Blasco Ibáñez describe con detalle todo lo relativo a la presentación que de la película hace la sala: El cinematógrafo de origen americano bate al teatro japonés en el Yosywara de Kioto, como ocurre en tantos otros lugares de la tierra. Hay más salas cinematográficas que escenarios, y la gente de kimono penetra en ellas a borbotones. En uno de dichos establecimientos atrae mi atención un cartel monumental de muchos metros cuadrados que cubre gran parte del cielo sobre el remate de la fachada. Veo pintados en él unos hombres–libélulas, de cintura sutil. Saltan como insectos, con un trapo en la mano, perseguidos por una bestia cornuda que parece lanzar fuego por sus narices. Tal vez es una escena de la prehistoria. Luego me hace recordar vagamente las corridas de toros. Mis ojos tropiezan más abajo con un gran rótulo en japonés, y al lado, entre paréntesis, la traducción inglesa (“Blood and Sand”). Es el film de mi novela “Sangre y arena” hecho en los Estados Unidos. Luego voy descubriendo, a los dos lados de la puerta, anuncios multicolores con escenas de la obra y retratos de los artistas.
La descripción que hace Blasco Ibáñez de la cartelera recoge una tendencia adaptadora reseñada por autores como Roland Barthes y que tiene un adecuado ejemplo en lo manifestado por el novelista: Todos estos carteles de procedencia norteamericana han sido reformados a la japonesa, tal vez para armonizarlos con la corrida de toros fantástica que exhibe en lo alto. A Rodolfo Valentino (...) le han acortado la nariz y subido las cejas con un pincel irreverente, para disimular su fealdad de blanco y que se aproxime a la belleza de un buen mozo japonés. Los demás artistas también han sufrido iguales transformaciones. Hasta encuentro una fotografía mía, que sólo llego a reconocer por ciertos detalles del traje, y me veo en ella con la nariz recta y corta, las cejas oblicuas y un aire feroz, semejante al de los hércules japoneses que viven de luchar en público.
La deformación de las imágenes originales y, en suma, la conformación de estereotipos son índices de intercambio cultural. Por el contrario, el silencio cinematográfico es prueba de desinterés y distanciamiento mutuo.
Jesús Ferrero, guionista de Matador (1986) y novelista, que en “Bélver Yin” refleja un erotismo de estampa japonesa ambientado en una China imaginaria. Por supuesto, hay otros ejemplos más alejados en el tiempo, como los de poetas modernistas al estilo de Delmira Agustini y Rubén Darío. En todo caso, los ejemplos que podría traer a colación son numerosos. Literatos hispanoamericanos tan relevantes como Octavio Paz y Jorge Luis Borges se han interesado grandemente por lo japonés y, al igual que poetas más modernos, se han servido de formas de versificación de aquel país.
Como los también mexicanos Juan José Tablada y Efrén Rebolledo, Octavio Paz se vio atraído por el japonesismo, como poeta y traductor, pues suya y de Eikichi Hayashiya es la versión española de “Sendas de Oku”, de Matsuo Bashô. Según Manuel Durán, los poemas breves de Paz recrean la actitud poética de los maestros japoneses, pero adaptándola a circunstacias muy distintas, y de ello nace una poesía que sale de la experiencia, no de la literatura. (También Van Gogh y otros pintores de su época se inpiraban a veces en estampas y grabados japoneses, pero lograban imponer a su inspiración una personalidad bien precisa y original)
Si tratamos la posibilidad de adaptaciones audiovisuales, claro está que los autores citados tienen un interés sólo tangencial, pero obras genéricamente más populares, como “Sol rojo sobre blanco infinito”, de Pedro Crespo, ofrecen mejores perspectivas para el cine, por contener dosis de aventura y misterio suficientes para hacer viable la comercialidad de un proyecto semejante. Pese a ello, la reanudación de la interrumpida corriente de coproducciones que se inició en los años 80 sería la única posibilidad para proyectos adaptados u originales que enriquecieran mutuamente la mirada cinematográfica.
