Siempre me ha llamado la atención, leyendo la narrativa y el teatro españoles de, digamos, el último siglo largo, la preeminencia de la figura materna sobre la paterna en la formación de la “novela familiar” del heroe.

A vuelo de pájaro, en dos ficciones de las más importantes del siglo XIX (Fortunata y Jacinta de Galdós y La Regenta de Clarín), se ve que el pivote de la acción es la maternidad: las dos mujeres (la legal y la “otra”, la infecunda y la pródiga) deciden quién tiene el niño real y quién se lo adjudica legalmente, utilizando al varón como mero instrumento de la línea sucesoria; en Clarín, el Magistral tiene, también, dos madres: una es el marimacho de su mamá, la otra es la madre celestial, la Iglesia, a cuyo servicio pone su atlética energía, cubierta de faldas.

En Unamuno (La Tía Tula, sin ir más lejos), la doble maternidad se reitera: la madre del cuerpo y la del alma. Baroja, tan poco dado a confidencias, ha escrito alguna página conmovedora sobre la muerte de su madre, como si se tratase de la ella de su vida, una suerte de amada intangible pero corpórea en la memoria remota del nacimiento y el incesto.

En Lorca, la madre es decisiva y el padre se esfuma hasta convertirse en el mero nombre de un muerto. La madre de Bodas de sangre o Bernarda Alba ocupan el lugar del padre, a quien no vemos, ejerciendo aquélla una dictadura familiar en connivencia con su pareja auténtica, la criada favorita.

Es, de algún modo, la pareja de la tía y el ama en Doña Rosita la soltera. Una síntesis de estas dos vertientes maternas es el personaje de Yerma aparentemente, se trata de una mujer estéril que ansía ser madre a cualquier precio, pero, solapadamente, es un marimacho que rechaza la maternidad en sí misma y ultima a su marido, matándose como madre.

No voy a apalear a mi lector con un ensayo exhaustivo, para el cual me siento sin fuerza, sin documentación y sin espacio, por más vueltas que le de. Simplemente, daré un salto hasta el presente, con dos anécdotas, si se quiere, domésticas.

Una es la lectura de Ama Rosa, el popular folletín de Sautier Casaseca y Barón, trajinado por la radio, el libro, la televisión y el cine, en parte gracias a los afanes de mi infatigable paisana, Imperio Argentina.

La segunda anécdota es mi experiencia como miembro de la comunidad de propietarios de mi casa, un tembloroso inmueble galdosiano en el barrio de Maravillas. He observado que las mujeres no van a estas reuniones, que ocurren en el bar de la esquina. Van los maridos, normalmente sin llaves y sin dinero.

Al volver, han de avisar por el portero eléctrico y las cuentas del bar las paga el administrador. Ama Rosa plantea, en términos algo truculentos, la doble maternidad unamuniana: el niño de la casa es, en realidad, hijo de la sirvienta, aunque ha sido criado como hijo del matrimonio titular.

Los propietarios de mi inmueble parecen haberse casado con una segunda mamá que administra llaveros y pesetas, elementos Micos donde los haya. Al día siguiente, en los rellanos, las señoras revisan lo que hemos acordado en la sesión y si esa comunidad paralela de bata y escoba se opone, no hay Dios que valga.

En Galdós, la mujer suele ser la líder del grupo natural, lo que otorga a éste un perfil de clan matriarcal. Alegóricamente (pienso en el personaje de Doña Perfecta) implica todo lo que se transmite por tradición: la inmovilidad, lo dado, lo tópico, lo consabido.

La mujer es la Restauración como periodo histórico y, también, la restauración de todo lo que el tiempo daña, o sea el inmovilismo social. Es, más al fondo, el querer, la determinación de lo deseado y la norma del deseo, lo deseable. Los varones galdosianos discurren e intentan racionalizar sus impulsos, pero no quieren ni deciden nada.

En Clarín, las figuras de la madre y la Regenta remiten a la Iglesia, a la cual se opone el colectivo masculino del club de Vetusta. Pero Ana Ozores, la protagonista, seducida por el hombre del club, acaba volviendo a la catedral y cayendo, sin sentido, en las losas del templo.

Ahora cabe arriesgar el supuesto de que en España, como, en general, en los países de tradición mediterránea y, por extensión, los hispanoamericanos, subsisten elementos de un arraigado y velado matriarcalismo.

Sin ir más lejos, México ha dado ese denso y fantasmal canto matriarcalista que es Pedro Páramo. La madre matriarcal, valga el pleonasmo, es la que fija el hombre al lugar, al parentesco y a la (materna) lengua. Se es alguien como hijo de la madre. El padre importa menos, es fungible o desconocido.

Como dice un amigo leonés, “es alguien que andaba por ahí, aquella noche”. Un psicoanalista podría decir que el padre, en este esquema, no ocupa su lugar porque no es padre, sino hijo de su madre: papa es el nene de la abuela.

De ahí el desdoblamiento de la madre en las famosas dos madres que antes refería: una incorpórea (la que hace de padre) y la otra, propiamente dicha, el cuerpo del cual hemos sido expulsados al mundo de la subjetividad y la historia. La madre que invoca la instancia paterna, en rigor, no habla del padre, sino de la institución.

Normalmente, esta institución ha sido la Iglesia. La madre es como el órgano institucional, el vínculo vínculo del hijo con el padre intocable, el orden establecido. Volviendo a nuestro psicoanalista (ha de ser otro paisano, sin duda ¿qué voy a decir a los mexicanos sobre el tema?): en el cuadro falta una escena, la del hijo que huye de la madre. Normalmente (ay, dónde estarán las escenas normales) ésta es la tarea del padre, que bloquea al hijo la entrada en la alcoba parental y le dice que allí no tiene nada que hacer, que mamá es toda suya y que se marche al mundo, a desear a las otras.

El hijo deja de ser el objeto deseado por la madre, que lo ha construido morosamente y, violentamente, lo ha parido, para constituirse en sujeto deseante. Pero si esta viñeta no aparece en el cuento, entonces el hijo no puede constituirse como tal sujeto deseante, y permanece como el nene de mamá, objeto inerte al cual la madre anima con su propio deseo, dando y quitando el instrumento de la potencia, según sea.

Otro elemento matriarcal: la mujer es el sujeto de la fecundación, la que empuña el pene del varón y se insemina cuando lo considera oportuno.

Hay una palabra de uso coloquial en España que designa muy gráficamente esta situación: se dice que un hombre está “colgado” de una mujer, señalando la magnitud de ella y el vínculo de dependencia (estar colgado: pender: depender).

Como una marioneta que no se anima sino con el movimiento de los hilos de los que cuelga. El sujeto que no desea sino que es la herramienta del deseo institucional es el sujeto de la ortodoxia. Por eso relaciono, a cada paso, matriarcalismo y catolicismo.

España sigue siendo, a pesar de los cambios históricos, un imaginario muy impregnado de ortodoxia. Su modelo de sujeto es el que hace no lo que identifica como deseable, sino lo que desea la institución, “lo que hay que hacer” para que la institución apruebe, de antemano, su conducta, y le otorgue una identidad cierta aunque completamente externa. Un lugar donde todos están, el lugar común. Un sitio en la topografía imaginaria de la sociedad: el tópico.

La ortodoxia es el mundo de las respuestas que generan la pregunta adecuada, de las decisiones adecuadas de antemano al código de lo correcto, de las palabras adecuadas para designar unos objetos siempre iguales a sí mismos. La heterodoxia, por el contrario, es el producto azaroso e incierto, por ello libre, del sujeto que intenta satisfacer al deseo que ha identificado, o creído identificar, antes, como propio. Es la apuesta por el hartazgo o la decepción: la libertad.

El sujeto que, arrojado a la intemperie por el bloqueo paterno, se hace padre de sí mismo al escuchar la voz deseante en la doble soledad del mundo sin padres y de sí mismo como sujeto disponible. La institución de la ortodoxia, en cambio, es la que nunca nos deja a solas con nosotros mismos, ni siquiera para quedarnos a solas con Dios, por más que la misma institución lo reconozca y lo invoque incesantemente.

Acaso Dios sea una de las tantas formas de nombrar al innombrable deseo que identificamos en nuestra soledad de sujetos libres. La ortodoxia controlada por la madre de modelo galdosiano -popularmente: la Maruja española- produce una sociedad de intercambio tópico, donde todo tiende a la homogeneidad de los actos con resultados previsibles, de una vida con certificado de garantía, segura pero escasamente creativa, donde todo está “atado y bien atado”, según la fórmula del general Franco, que algo sabía de estar ligado a una personalidad materna y controladora como doña Carmen.

No en vano el folclore la denominó doña Collares, no sólo por su afición a las perlas, sino por su facilidad para colocar arneses de control, Por cierto, cada tanto, el pensamiento español se encarga de “huir de la madre” y exaltar la originalidad del deseo y el derecho a la diferencia.

El individualismo de Unamuno, la doble fundamentación de Ortega (la razón y la vida en una conciliación perpetuamente postergada: la historia) y, en nuestros días, el culto al disenso en escritores como Fernando Savater y Juan Goytisolo, son expresiones de pluralidad, incertidumbre y, finalmente, esa vieja fórmula de la libertad como indeterminación.

Tal vez sirva para completar esta divagación el oponer al mito de doña Maruja el otro mito español por excelencia: Don Juan. Tirando del hilo, podríamos pensar a Don Juan como lo caracteriza Juan de Mairena: Don Nadie. En efecto, es el sujeto que no puede sujetarse, el deseo desbocado que no se constituye en sujeto porque tampoco puede huir de la madre, sino que apenas esboza la fuga y se encuentra zampado en el mundo de la mujer como género.

Todas las mujeres del mundo no alcanzan a separarlo de su madre, que es el único individuo y al cual no puede aceptar como tal, dada la prohibición del incesto. Don Juan tiene padre, pero carece de madre y las mujeres, tomadas a bulto, son su inconcluyente parodia.

Esta no sujetación de Don Juan hace que nunca se presente a sus conquistas como él mismo, sino por medio de la “burla” (es, de movida, el burlador de Sevilla), es decir sustituyendo a otro hombre, tal vez aquél con quien se identifica.

Esto hizo pensar a Gregorio Marañón en Don Juan como un homosexual denegado que, en rigor, no busca a la mujer sino como medio fantástico de hallar al otro con el cual quiere, realmente, encontrarse. La variante romántica española del mito, el drama de José Zorrilla, gira en torno a las apuestas don donjuanescas del Tenorio con Luis Mejía, que es su doble.

La relación que organiza las aventuras del burlador zorrillesco es su vínculo con ese otro hombre, al cual ha de desplazar para constituirse en sujeto, a cambio de hacer, en espejo, exactamente, lo que el otro hace. Una identificación competitiva, un lazo de amor, en suma. El hombre que encara a la mujer como género sólo puede percibir como individuo a otro varón. Las apuestas entre Don Juan y Don Luis ocurren en la taberna, el lugar donde tradicionalmente se reúnen los hombres.

Mientras doña Maruja se entroniza en la cocina, la alcoba y el cuarto de costura, don Pepe se acoda en la barra de una taberna a compartir su vino con los amigos. Su lugar es la calle, donde se trabaja para reunir el dinero que doña Maruja controlara en silencio, junto con las llaves de la casa. Y las claves de la vida.

Deudor de la madre, el hijo español paga con su trabajo la vida recibida del cuenco materno, que no es sólo la existencia biológica, sino el tesoro de la memoria colectiva, lo tradicional y el vaso comunicante con la institución cuyo deseo se cumple en la ortodoxia.

Hipóstasis de doña Maruja, la Madre Patria reúne en sí misma las dos condiciones de la pareja parental: es madre y es patria, o sea lugar del padre, el sitio donde las instituciones se convierten en persona y se concretan en la vida cotidiana.

Doña Maruja invoca el código paterno, que es el institucional, pero no lo invoca en nombre del padre de familia, que es su marido, sino que lo hace por encima de éste, ya que funciona como su madre. El padre de Don Nadie, es, finalmente, como dice mi amigo el leonés, “alguien que pasaba por allí aquella noche”.

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.