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La técnica del radio teatro
Guiados por esta pasión, propusimos una entrevista acerca de esta perspectiva argumental a dos buenos conocedores de la materia, José Luis González y Juan José Plans. Además de escritor, González es un coleccionista y estudioso de las producciones seriadas, tanto en el cómic como en la radio y el cine. Mi segundo interlocutor, Plans, es un conocido novelista y hombre de radio.
Entrevistar a González y a Plans supone recorrer medio siglo de radiodramas, novelas pulp, y seriales cinematográficos.
Fiel a su compromiso con el oficio de guionista radiofónico, Plans ha recibido el Premio Nacional de Radio en 1972 y el Premio Ondas en 1982. Además de articulista y locutor, fue responsable del Festival Internacional de Cine de Gijón, y en paralelo, ateniéndose a un registro muy de su agrado, se ha dado a conocer como uno de los pocos narradores españoles que caracterizan gran parte de su obra con las rúbricas del terror, el suspense y la ciencia-ficción. Así lo ha puesto de manifiesto en libros como Las langostas (1967), Crónicas fantásticas (1968), El gran ritual (1974), Paraíso final (1975), Babel Dos (1979), El último suelo (1986) y Lobos (1990). Su labor como ensayista es también la de un aficionado a los géneros populares, cuyos matices analiza en Historia de la novela policiaca (1970) y Pasión de Drácula (1990). De esa simpatía se nutre asimismo alguna que otra entrega cinematográfica, en la línea del filme ¿Quién puede matar a un niño? (1976), de Narciso Ibáñez Serrador, cuyo guión adapta una novela de nuestro autor, El juego de los niños (1976).
Hagamos en primer lugar una breve referencia metodológica. Como empeño dramático, parece claro que el guión radiofónico parte del libreto teatral. Sin embargo, pese a esta imitación, los guionistas han ido consolidando un lenguaje propio, en el cual no escasean muchos rasgos de la escritura cinematográfica. Así, pues, nos hallamos ante un género mestizo, muy diverso en su orientación.
JUAN JOSÉ PLANS: Es cierto… Respecto al tema del guión, encontramos tres niveles narrativos que atañen muy directamente a los sentidos del espectador: la escritura –esto es, el lenguaje literario–, el sonido y la imagen. Cada uno de ellos exige una colaboración distinta por parte de los espectadores. En el medio radiofónico, al carecer éste de imágenes, cada oyente ha de intervenir activamente en el proceso narrativo, para de ese modo compensar tal ausencia. Como es obvio, la obra enuncia una historia y además impone su ritmo y temporalidad, pero el público debe fantasear para reconstruir competentemente los estratos de realidad que, a través de la emisión, tan sólo se sugieren. Por otro lado, no ha de olvidarse una función divulgativa. De igual forma que los folletines publicados en la prensa diaria permitían a los lectores adentrarse en el mundo literario, también la radiofonía ha difundido los títulos clásicos de la literatura universal. Y en este punto hago una precisión que atañe muy particularmente al género fantástico: la bibliografía de Verne, Wilde, Stevenson y de otros creadores que tocaron esa modalidad ha sido objeto de un copioso repertorio de adaptaciones radiofónicas.
Considerando los seriales de radio que han alcanzado celebridad en el entorno anglosajón, parece que el género de terror ha sido muy pródigo en títulos.
JOSÉ LUIS GONZÁLEZ: No me cabe la menor duda. Para comprobarlo no hay más que repasar la repercusión de los programas de terror que se emitieron en Estados Unidos a lo largo de la llamada Edad de Oro de la radio en dicho país. El primero del cual que tengo noticia es The Witch’s Tale, un radiodrama que estremeció al público entre 1931 y 1938. Sus guiones, muy poderosos y de inagotable inventiva, eran obra de un escritor llamado Alonzo Deen Cole, cuyo quehacer literario dio origen a un folletín de corta existencia –si no me traiciona la memoria, creo que apenas llegó a publicarse el tercer número–. Sin embargo, los estadounidenses suelen recordar con mayor simpatía radiodramas posteriores, probablemente más atrevidos en sus argumentos. Entre las piezas más fogosas de ese catálogo figuran Lights Out (1934-1947), Inner Sanctum (1941-1952), The Mysterious Traveler (1943-1952), Suspense (1942-1962) y Escape! (1947-1954). Por fortuna para el curioso, muchos episodios de ese conjunto aún pueden ser disfrutados a través de reediciones discográficas.
Cuando se analiza la producción norteamericana durante dicho periodo, se tropieza de inmediato con un parentesco muy ceñido entre los guiones radiofónicos y el folletín propio de las revistas populares. Esta solidaridad entre ambos géneros lleva incluso a una coincidencia de sus escritores. Pienso, por ejemplo, en Robert Bloch, cuyos cuentos de terror para la revista Weird Tales eran adaptados por él mismo para su emisión a través de programas como Stay Tuned for Terror, muy renombrados a mediados de los cuarenta.
J.L. GONZÁLEZ: Sin duda, es muy cierto que autores como Bloch o Ray Bradbury identifican esa alianza entre los dos medios, e imagino que irán surgiendo nuevos ejemplos a lo largo de nuestro diálogo. Pero hay un tema que no debe escaparse a nuestra reflexión, y es el vínculo que asimismo se afianzó entre la radio y el cine. Actores de mucho éxito en las películas de Universal Pictures, como Peter Lorre o Boris Karloff, fueron también estrellas en producciones radiofónicas de aquel mismo periodo.
La proliferación del radiodrama fantástico en los Estados Unidos contrasta con la ausencia de dicho género en España. Es verdad que, en su periodo de apogeo, circularon seriales como El hombre invisible (1948), de Antonio Losada, junto a otros que, aun perteneciendo a distinto orden argumental, incluían algún asunto de este tipo, como ¿Es usted un buen detective? (1948), de Luis Gossé de Blain, y El Coyote (1953), de José Mallorquí. Pero el balance desconcierta por su escasez de títulos...
J.J. PLANS: Sucede así porque, más allá del entorno radiofónico, el género que nos ocupa tampoco ha fecundado otros márgenes de la narrativa española. En el prólogo de uno de mis libros, Francisco García Pavón dejó escrito que España dispone de fantaseadores pero no cuenta con escritores fantásticos. Sin lugar a dudas, la frase resume esa condición de nuestras letras. Lectores y autores parecen optar por el costumbrismo, y a diferencia de lo que sucede en los países anglosajones, este hecho condiciona las tendencias argumentales de nuestra literatura, aun a pesar de muy notables excepciones. Pensémoslo: ¿cómo concebir un escritor como Bram Stoker o Guy de Maupassant en nuestra geografía? ¿Acaso es el nuestro un contexto favorable al auge de narradores como Ambrose Bierce? Indudablemente, la respuesta a ambas preguntas es negativa, y el estudioso no puede sustraerse a esa conclusión. La reticiencia es generalizada: si en alguna oportunidad un ensayista piensa en publicar una monografía sobre esta materia, el editor desaconsejará el proyecto. De ahí que haya muy pocos especialistas en nuestro país, donde tan sólo cabe resaltar el esfuerzo de autores como Rafael Llopis, responsable de una Historia natural de los cuentos de miedo (1974).
Desde este punto de vista, la aceptación del serial fantástico en Estados Unidos es síntoma de una preferencia muy extendida entre los lectores anglosajones, que no encaja – al menos aparentemente– en la producción ni en el gusto de los españoles. Pero en tal caso, no es fácil comprender por qué un personaje como Tarzán interesó tanto en nuestro país a los consumidores de novelas, historietas y películas, sin ganarse el favor de los oyentes radiofónicos.
J.L. GONZÁLEZ: El de Tarzán es un buen ejemplo, pero habría que situarlo sobre un marco sociocultural más amplio. La popularidad de este personaje es inaudita entre los estadounidenses, a tal extremo que el rancho donde habitó su creador, Edgar Rice Burroughs, creció hasta formar una ciudad llamada Tarzana. Por otro lado, el héroe fue visto en su época como una especie de paladín WASP, metáfora del ideario colonial y del retorno rousseauniano. Quizá ese modelo escapista, cargado de referencias mitológicas, fuera especialmente grato para el público estadounidense, más entusiasmado con su criatura que la audiencia española. Tampoco hay que dejar de lado una razón burocrática, y es que considero muy difícil el acceso de nuestras emisoras a los costosos derechos de difusión del personaje. Bien distinta era la situación en la orilla opuesta del Atlántico, donde Burroughs y sus herederos se lucraron con varios seriales radiofónicos. De todos ellos, destacaría el emitido a comienzos de la década de los treinta y otro posterior, más competente, emitido entre 1950 y 1951, con Lamont Johnson en el papel principal.
En el caso de Tarzán, se da un paralelismo entre las producciones cinematográficas, el cómic y los radiodramas, si bien estos últimos fueron más fieles al original literario. Esa mutua fecundación es de gran interés, tanto en los aspectos narrativos como en lo que concierne a su mercadotecnia. Aproximando ese proceso a Europa, les propongo ahora un caso similar: un serial de la BBC, The Quatermass Experiment (1953), de cuya versión cinematográfica se hizo cargo la productora Hammer Films dos años después.
J.J. PLANS: Para el público británico, Quatermass fue una serie de ficción científica equiparable a lo que acá fue Diego Valor. Se trata, sin duda, de un producto impresionante, cuya repercusión aún es importante. De manera singular, me interesan los largometrajes que inspiró. El primero de ellos, El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Experiment, 1955), de Val Guest, es una obra notable. Su secuela, Quatermass II (1957), también fue filmada por Guest, pero me interesa más ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967), de Roy Ward Baker. A mi modo de ver, el último es el mejor título del ciclo. No obstante, el verdadero interés de la producción de la BBC y de las películas reside en su inspiración literaria. Al basarse en conceptos propios de H.P. Lovecraft, su éxito contribuyó a difundir entre los lectores la obra de este escritor.
J.L. GONZÁLEZ: A pesar de sus carencias literarias, la radio ha secundado admirablemente los terrores de Lovecraft. Según leí no hace mucho, una emisora le propuso adaptar un relato suyo, Sueños en la casa de la bruja, pero él no lo consintió. Más tarde, tras su fallecimiento, proliferaron las versiones radiofónicas de sus cuentos. Entre estas últimas, suele destacarse una adaptación de El horror de Dunwich que fue radiada a comienzos de la década de los cuarenta.
J.J. PLANS: Cuando hablamos del género fantástico, Lovecraft es un creador sobre el que merece la pena extenderse. Nos sorprende por el estilo, fuera de lo habitual. Un estilo en el cual quizá sea posible hallar su admiración por Stevenson –pienso en la coherencia interna de relatos como El grito y En las montañas de la locura–. Por lo demás, es cierto que a partir de Lovecraft surgió un tipo de escritura terrorífica que llega a fascinar, sobre todo en el terreno estilístico, y más en particular por el inesperado empleo de la adjetivación. Sus discípulos han sabido emular ese criterio y, sobre todo, la manera que tenía de idear mundos primigenios, llenos de horror y situaciones inverosímiles. Por otro lado, si bien parece fascinante ese logro, me interesa en mayor medida el modo de formular el suspense que tenían autores como Henry James. Desde el punto de vista radiofónico, tampoco es Lovecraft un autor de fácil adaptación. Algunos oyentes me envían cuentos de ese estilo, con el fin de que los convirtamos en libretos de radio, pero suelen ser bastante caóticos. Teniendo en cuenta esa dificultad, si he de seleccionar un relato para su emisión por las ondas, escogería, sin dudarlo, “En las montañas de la locura”.
Otro escritor muy querido por los guionistas radiofónicos fue Sax Rohmer, el creador de Fu Manchú. Sus folletines fueron adaptados con profusión desde que la revista “Collier’s” patrocinó un serial titulado The Collier Hour, escrito y producido por Malcolm LaPrade. ¿Creen que su espectador medio se interesaba por un personaje de fama o por una puesta en escena sugestiva?
J.L. GONZÁLEZ: Me inclino a pensar que, en la función de LaPrade, los oyentes disfrutaban con la escucha de aventuras que antes habían leído en “Collier’s”. Pensemos en el contexto. Aquella serie fue emitida en 1927, a través de la NBC, cuando aún los radiodramas eran una novedad. Además, la estructura de cada episodio imitaba fielmente la estructura de la revista. Incluso disponía de un personaje, el Editor, que leía con cierta grandilocuencia una introducción a los relatos. Bien distintos son los seriales posteriores: The Day the World Ended (1929), Daughter of Fu Manchu (1930) y Yuan Hee See Laughs (1931), todos ellos protagonizados por el excelente Arthur Hugues, muy cuidados en lo que se refiere a los diálogos y a los efectos sonoros. Por cierto, mencionabas en tu pregunta la puesta en escena, y ese concepto cobra mucho sentido si hablamos del radiodrama que la CBS emitió desde septiembre de 1932: Fu Manchu Mysteries. Este programa se radiaba desde un escenario, donde los actores, ataviados a la manera de sus personajes, emocionaban al público con sus interpretaciones. Quien daba vida al villano oriental era John C. Daly. Su enemigo, el heroico Nayland Smith, era interpretado por Charles Warburton, un actor shakespeareano, muy identificado con el personaje de Shylock.
J.J. PLANS: La emisión desde un teatro, para de ese modo impresionar a los espectadores con la presencia física de los intérpretes, es una práctica que he llevado a cabo en programas dramáticos como Sobrenatural e Historias. Obviamente, la escenificación comprende la lectura del guión por parte de la compañía de actores. No obstante, aun tratándose de una propuesta sencilla, el espectador llega a implicarse con intensidad. En nuestro caso, la acogida es muy favorable, y cuando escenificamos el programa en el Teatro Jovellanos, el público ovetense llena la sala. No me cabe duda de que este tipo de propuesta es muy favorecedora en el terreno cultural. De hecho, el teatro debiera figurar entre los objetivos de las cadenas públicas, tanto en su vertiente radiofónica como en la televisiva.
