Esa forma de la vanidad que se encarna en las estrellas resulta sumamente útil. Especialmente cuando éstas reflejan los códigos de la moda.

No es difícil, ahora, tener una idea del tipo de seducción que funciona en esa simbiosis entre alta costura y star-system.

Cuando se vio privado de aristocracia genuina, el público de comienzos del siglo XX transformó a esta realeza del celuloide en modelo social.

Dicho de otro modo: una vez reducida a sus elementos más simples, la estrella era (y es) imitable sobre todo en lo que toca a su vestuario, dado que es en éste donde triunfa la estética de nuestro tiempo.

En todo caso, estamos ante realidades complementarias. La paradoja de ambos fenómenos –moda y stars– consiste en que su retórica no produce designios duraderos sino afinidades del deseo, siempre eventuales.

En fin, idas y venidas, constitutivas no sólo del ciclo consumista sino de nuestro movedizo anhelo de identidad.

Uno de los más elocuentes balances de este juego de máscaras figura en el documental Notebook on Cities and Clothes (1990), donde Win Wenders convirtió los diseños de Yohji Yamamoto en intuiciones cautivantes: rasgos de la capacidad ilusoria del modisto, o más bien representaciones que obran un hechizo colectivo cuando se alza el telón al comienzo de cada desfile.

De manera similar, cuando Stanley Donen rodó en París Una cara con ángel (1957), contrató a Givenchy para que vistiera a Audrey Hepburn, atribuyendo así una magia intercambiable al diseñador y a su maniquí.

Otro ejemplo: Coco Chanel accedió a recorrer el mismo escenario y su individualismo acabó encarnado en Katharine Hepburn, quien, por cierto, la homenajeó en un musical de Broadway, Coco (1969).

El fenómeno admite guiños e incluso herencias. Así, Elsa Schiaparelli vistió a notables intérpretes y su nieta, la modelo Marisa Berenson, acabó asomándose al espejo del cine.

Con parecido efecto, Rene Russo iluminó las portadas de Vogue y Harper's Bazaar antes de interpretar papeles dramáticos, y algo similar diremos sobre Cybill Shepherd, Geena Davis, Demi Moore o Famke Janssen.

Esta continuidad laboral entronca con algo ya señalado, y es que los modistos confían en el cine como un medio que difunde y legitima sus creaciones.

Cito un caso paradigmático: para atraer el interés del público, en A New Kind of Love (1963) Melville Shavelson reunió en el mismo equipo a Christian Dior, Lanvin-Castille, Pierre Cardin e Yves Saint-Laurent.

Como ven, parece lógico que el cine figure como renovador de tendencias. Y donde más claro queda el truco es, precisamente, en los departamentos de vestuario de los grandes estudios.

Fue Adrian quien masculinizó la indumentaria de Joan Crawford y Greta Garbo, según cuadraba a la androginia de ambas diosas.

Otra diseñadora, Edith Head, estilizó la picardía fin-de-siècle que emanaba Mae West y luego proporcionó una distinción patricia a Grace Kelly.

De la misma familia es Cecil Beaton, que definió dentro del encuadre eduardiano a Leslie Caron y Audrey Hepburn.

Más recientemente, Milena Canonero despojó de anacronismo al vestuario colonial que lucieron Robert Redford y Meryl Streep en Memorias de África (1985).

Por supuesto, cabe extraer de él nuevos ejemplos, pero no hay forma de agotar este depósito de costuras, porque tampoco existe un solo figurín que sea inutilizable en el proceso de embellecer a los divos.

A este escenario apabullante, si se quiere, también corresponde el mercado, en el cual las estrellas se definen porque aquél las define.

Sacando partido de ello, la sucesora de Adrian, Irene, contribuyó a crear la imagen de Lana Turner y luego abrió una cadena de boutiques a lo largo de Estados Unidos.

Asocio con el mismo plan a Jean-Paul Gaultier, quien hoy cede sus patrones más caprichosos a cineastas como Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet y Peter Greenaway

Gaultier sabe que una audiencia vanguardista será receptiva a su oferta. Emulación renovadora, lo llaman.

Por lo demás, hay un reconocimiento del papel que desempeña el cinematógrafo en el cambio de estilos. Este proceso tiene siempre sus referentes –no hay norma venidera sin devenir–, y por ello, para enmarcar sus próximas identidades, son muchos los mirones que prefieren curiosear en las salas de proyección.

Acá es donde triunfan las redundancias del prêt-à-porter: Greta Garbo popularizó las chaquetas de tweed; la boina femenina triunfó en los sesenta tras el estreno de Bonnie and Clyde (1967); y la minifalda llevaba la indicación expresa de Twiggy durante el rodaje de El novio (1971).

En un giro esperado, este diálogo de las estrellas con su público casa felizmente con la iniciativa individual. Al fin y al cabo, es bien fácil emular el vestuario varonil que ideó Ruth Morley para Diane Keaton en Annie Hall (1977).

Con un resultado aún más heterogéneo, numerosas adolescentes de los años ochenta se explayaron sobre la base del reciclaje underground lucido por Madonna en Buscando a Susan desesperadamente (1985).

Ya en la actualidad, Gwyneth Paltrow, Scarlett Johansson y Cameron Díaz se complacen en la frescura chic de los jóvenes diseñadores franceses, italianos y norteamericanos.

¿Simple afán de mimetismo? Reconozcamos que es difícil hallar algo más tentador que esta pedagogía del disfraz.

Y sin embargo, toda esa virtualidad incesante aún no ha alcanzado en el cine un reflejo profundo. A buen seguro, ahí reside el motivo que impide que casi todas las películas dedicadas al gremio textil –desde Vogues of 1938 (1937), de Irving Cummings, hasta Prêt-à-porter (1994), de Robert Altman– sean poco más que una efímera y olvidable caricatura.

Ilustración: Nine (2009)

Publiqué la primera versión de este artículo en el diario ABC