La ópera y el cine sonoro

El cine hablado vuelve a hacernos visible la Tosca, obstinándose en fotografiar los momentos célebres de la ópera. En esta línea, Hollywood no sale muy bien parado, pese al mérito de los ejecutantes. Con cierta regularidad, se estrenan comedias musicales donde un determinado cantante añade a la mezcla un aria reconocible.

Aunque no bastaría este artículo para catalogar a los intérpretes de Tosca en ese tipo de funciones, citaremos los casos de Nino Martini en Brindemos por el amor (Here's to Romance, 1935), de Alfred E. Green; Allan Jones y Jeanette McDonald en Rose Marie (1935), de W.S. Van Dyke; una solitaria McDonald en Cairo (1942), también de Van Dyke; y Jan Kiepura y Gladys Swarthout en Give Us this Night (1936), de Alexander Hall.

Con escaso margen, el formato se repite al otro lado del Atlántico, en musicales como Du bist mein glück (1936), de Karl Heinz Martin, cuya estrella, Beniamino Gigli, conmemora al caballero Cavaradossi. Visto a esa luz, Tosca es un motivo cinematográfico de primer orden.

Un sesgo marcadamente político presidirá el desarrollo de la nueva adaptación italiana. Hacia 1939 Mussolini está convencido de haber descubierto a un profesor idóneo para el Centro Sperimentale de Cinematografia. Al parecer, motiva esa determinación un filme, La gran ilusión (La grande illusion, 1937), tan admirado por el Duce que solicita conocer de inmediato a su director, Jean Renoir, y ofrece a éste un contrato en el Centro y la opción de traducir al cine la obra de Sardou. Cuando Renoir anota en sus memorias: "Yo era militar y tenía que obedecer", refrenda una intención que sobrepasa el campo artístico: acceder al capricho del dictador es útil para mantener su neutralidad. Del relato del cineasta sobre su peripecia italiana, tiene un especial interés su informe acerca del rodaje de Tosca, pues en él hallamos, por ejemplo, a un Michel Simon que prepara su papel de Scarpia mientras cultiva dos pasiones romanas: "los frescos de los techos de los palacios y las banquetas de los burdeles".

También habla Renoir del fiel Karl Koch, un intelectual renano, cosmopolita de vasta cultura, buen amigo de Brecht y casado con la directora Lotte Reiniger. Para encabezar la segunda unidad y actuar como ayudantes, el director cuenta con el matrimonio Koch y con Luchino Visconti, aún deprimido por el fallecimiento de su madre.

Desde el arranque de la producción, son constantes los altibajos. Acaso el primer problema sea el cambio del reparto, cuando Viviane Romance y Georges Flamant quedan descartados, y Renoir ha de sustituirlos por Imperio Argentina y Rossano Brazzi. En mayo de 1940, el director filma sobreexcitado la secuencia nocturna en que dos oficiales de la Reina de Nápoles galopan por las calles de Roma. Pero el asalto de unos matones hace temer por el bienestar del cineasta, y el embajador francés le aconseja que abandone la ciudad.

Queda entonces Karl Koch al frente del proyecto, pues conoce bien su arquitectura y posee un estilo semejante al de Renoir. Sin duda que el encuentro de Koch con Visconti, coincidentes en actitud y objetivos estéticos, produce un resultado menos impersonal de lo que cabría esperar. Ambos optan por recrear con verosimilitud la escenografía de Tosca, y en ello aciertan, pero no consiguen construir el relato con la plenitud suficiente. La partitura de Puccini, adaptada por Umberto Mancini, se sincroniza adecuadamente con el acaecer del relato, y las voces de Mafalda Favero y Ferruccio Tagliavini subrayan sus principales convulsiones dramáticas, pero esa cita operística no logra contrarrestar la falta de ritmo narrativo y el decisivo atascamiento de Brazzi en su papel.

No ocurre así con las nuevas impresiones de Tosca debidas a Carmine Gallone, tan prolífico en esa intención de hacer de la ópera fundamento de su carrera cinematográfica. En 1942 rueda en Rumanía Odessa in fiamme, melodrama bélico en el cual establece paralelismos -argumentales y musicales- con la creación de Puccini.

Distinto signo político se observa en Davanti a lui tremava tutta Roma (1947), donde Gallone realza el heroísmo antifascista por medio de Tosca, pues la ópera se interpreta durante la película y fecunda su argumento, convirtiendo a los secuaces de Scarpia en la Gestapo y a Cesare Angelotti en un agente británico. En esta oportunidad, Anna Magnani es la protagonista y Tito Gobbi ejecuta un breve papel.