De acuerdo, puede que Oliver Parker sea un especialista en Oscar Wilde –recuerden sus versiones de Un marido ideal (1999) y La importancia de llamarse Ernesto (2002)–, pero aunque la sirva con ese estilo digno de la BBC, su adaptación de El retrato de Dorian Gray no oculta otras motivaciones.

¿Quién si no podía conseguir esa curiosa mezcla de finura y golpes de efecto en una trama que, en realidad, mide el poder infeccioso del esteticismo?

Bajo la mirada de Parker, los temas de la novela –la ventaja de la estética sobre la ética, el castigo que conlleva el exceso...– encuentran su propia voz, y eso que el cineasta parece empeñado en demostrar un par de cosas que, hace años, aprendió sobre el miedo y su presencia en la pantalla.

Si esto suena a nostalgia, lo es de un periodo que el realizador no suele destacar en su currículo. Me refiero a la época en la que disfrutó de la camaradería de Clive Barker.

Cuando Oliver Parker le conoció, el escritor inglés ya había explorado el mito de Fausto en El juego de las maldiciones (1985), y no costaba entender que sus cuentos eran el resultado de lecturas tan distinguidas como Poe, Cocteau y Wilde.

Juntos, Oliver y Clive crearon una compañía teatral. En sus montajes nunca perdieron el interés por los seres crepusculares y por los excesos del Grand Guignol. Cuando fue preguntado por sus personajes predilectos, Barker respondió: "¡Ah, Fausto! ¡Poesía, perversidad, farsa y condenación! ¿Qué más se puede pedir?" Y también: "El Diablo es un actor: un hombre enmascarado".

¿Sirve de algo para seguir la pista que nos conduce a Dorian Gray? Quizá. Oliver Parker participó como actor en dos películas escritas y dirigidas por su amigo, Hellraiser (1987) y Razas de noche (1990). En ambas, salían a relucir el erotismo, el remordimiento y la degradación moral que Parker ya identificaba con la novela de Wilde. Como se ve, hay ciertas obsesiones que la vida no suele ahorrarnos.

En fin, aquello era un fuego que no podía sofocarse, y durante algo más de siete años, ha querido poner en marcha la adaptación definitiva de El retrato de Dorian Gray. ¿Su mayor problema? Muy simple: cuesta enumerar los muchos antecedentes con los que iba a medir fuerzas.

Se supone que casi ningún cinéfilo conoce rarezas como Dorian Grays Portræt (1910) o The Picture of Dorian Gray (1913). Pero cuesta encontrar a un aficionado que no se explaye comentando El retrato de Dorian Gray (1945), de Albert Lewin. No en vano, además de un reparto sensacional –desfilan por la pantalla Hurd Hatfield, Lowell Gilmore, Peter Lawford y George Sanders–, la película nos regala un momento de horror memorable, cuando Lewin abandona el blanco y negro y filma en technicolor el retrato, pintado para la ocasión por Ivan le Lorraine Albright.

Si olvidamos versiones que conviene juzgar deprisa, como ese espanto protagonizado por Helmut Berger a las órdenes (es un decir) de Massimo Dallamano, o referencias infantiles, al estilo de La Liga de los Hombres Extraordinarios, lo mejor de la lista llega con una adaptación televisiva de 1976.

Dirigido por John Gorrie a partir del guión de John Osborne, este Dorian Gray de la BBC se benefició de un impecable elenco. Seductor y convincente, Peter Firth dio vida al protagonista con un peculiar acento de Yorkshire, Jeremy Brett encarnó al pintor Hallward, y colaborando a la redondez del espectáculo, John Gielgud hizo una exuberante lectura del cínico lord Henry Wotton.

La memoria define la identidad de un cineasta. En la de Parker, afloran el amor por las obras de Wilde que él mismo interpretó en los escenarios, películas como las mencionadas, y en el caso que nos ocupa, el equivalente victoriano de los cuentos de Clive Barker.

Cuando en 2003 planteó el primer esbozo de su Dorian Gray, ya tenía claro que al espectador de hoy no le tientan los aforismos.

Por el contrario, el público prefiere descubrir un Londres sofisticado y colorista, reconstruido con la opulencia de los trucajes visuales. Y esto es lo que cambia en el guión para que se luzca el director de fotografía, Roger Pratt, capaz de envolver cualquier flaqueza narrativa en papel de regalo.

Los espectadores que esperen recibir lecciones de coolhunting no quedarán defraudados. La verdad es que no se puede encontrar nada que suene más moderno que la juventud eterna y el homoerotismo. De ahí que el personaje de Hallward (Ben Chaplin) sea perfilado por Parker como testigo de ambas pasiones, antes de convertirse en víctima del hombre al que ama en exceso.

Bueno es saber que el realizador pone el foco en figuras que presentan claras diferencias con respecto al libro. Por un lado, lord Wotton (Colin Firth), que aquí se muestra como un libertino atrevido e imprevisible, y luego como el temeroso padre de Emily (Rebecca Hall), una sufragista envuelta –ay– en los secretos de Dorian (Ben Barnes). El otro beneficiado es el retrato: un alarde digital, tan expresivo que incluso lucha por escapar del lienzo. El santo y seña es el efectismo.

"No se trata de una película de terror –se justifica el director–, pero me recuerda a mis primeros tiempos en esta industria". Ya lo ven: Parker se retira al ático de Dorian para recordar sus inicios con una concentración que ningún otro lugar le permite.

(Publiqué la primera versión de este artículo en las páginas de ABCD Las Artes y Las Letras, suplemento cultural del diario ABC)