En 2002, José María Íñigo me recibió en su despacho. El plan era sencillo: me proponía dialogar con él acerca de los principales acontecimientos de su carrera. Unas cosa llevó a la otra, y al final, a lo largo de aquella entrevista salieron a colación personajes tan variados como John Lennon, Rita Hayworth y Uri Geller.

José María, ¿cuál es el mayor peligro de echar la vista atrás? ¿La autocomplacencia o la nostalgia?

No hay que caer en la autocomplacencia y menos aún en la nostalgia, puesto que de nada sirve en nuestro oficio. No cabe esperar tampoco que los premios o los éxitos del pasado tengan alguna utilidad, pues la profesión a la cual me dedico suele ser muy dura, sobre todo en un país como España, donde el mérito de un presentador sólo se mide a partir de su programa más reciente.

Me atengo a los hechos. A pesar de sus virtudes, la radio y la televisión que se hacían en la década de los setenta pueden no ser válidas en la actualidad y es inútil repetir ese esquema.

Cosa distinta son los profesionales y los conceptos, que sí debieran tener cabida en la actual programación. Al fin y al cabo, no todos los espectadores son jóvenes. Hay un público que reclama otra oferta; y lo afirmo aun cuando nunca haya dejado de asombrarme la degradación del espectáculo radiotelevisivo.

El panorama es terrible.

Está repleto de cultivadores del cotilleo y abundan esos personajes de tercera, que han ido desplazando de las pantallas al genuino profesional.

Casi es mejor ni mencionarlos. Háblame de tus inicios y de la radio musical de los sesenta.

Los comienzos de mi carrera... justo antes de que comenzara a disgustarme el sonido de la guitarra eléctrica.

Y por supuesto, antes de que dieras el salto a la televisión.

Pues verás, recuerdo mis inicios en Radio Bilbao, cuando tan sólo tenía quince años. Por aquel entonces trabaja de “botones” en una oficina, y al mismo tiempo, buscaba mi oportunidad en los medios de comunicación. Esa oportunidad llegó de una forma inesperada cuando la Cadena SER me envió a Londres en calidad de corresponsal especializado en música moderna.

Ahí es nada.

Corría el año 1966 y en la capital británica alcanzaba su punto de ebullición todo lo relacionado con el pop y el rock ‘n’ roll. Obviamente, no se trataba de una moda casual o pasajera, y no cabe duda de que los jóvenes se habían implicado en ella gracias al apabullante éxito internacional de grupos como The Beatles y The Rolling Stones.

La industria musical española no era ajena a un movimiento de semejantes características, y eso explica que llegaran hasta los estudios londinenses bastantes músicos procedentes de nuestro país.

Por el tiempo en que yo estuve en esa ciudad, compartí la peripecia de Los Brincos, de Juan y Junior, de Raphael... y de otros que grababan sus canciones aprovechando la sabiduría discográfica de los ingleses.

Como te puedes imaginar, moverse en ese mundo era todo un privilegio para un melómano, pues no faltaban las novedades y la oferta era constante.

Gracias a mi condición de corresponsal, podía entrevistar a las estrellas del momento, acudir a sus fiestas privadas e incluso pasar fines de semana en sus hogares, acompañando a los músicos en su rutina.

Fue así cómo pude conocer personalmente al cantautor Cat Stevens, o al dúo de Paul Simon y Art Garfunkel, cuando aún ignoraba su futura repercusión comercial.

Asimismo, tuve la oportunidad de viajar por todo el mundo, informando a los oyentes acerca de los conciertos multitudinarios que protagonizaban figuras como Jimmi Hendrix y Eric Clapton.

A lo largo de este trajín, también mantuve una buena amistad con Bill Wyman, el bajista de The Rolling Stones.

También llegaste a participar en alguna grabación mítica.

Pues sí, una de las anécdotas más singulares que me tocaron vivir por aquellos días fue la grabación en 1967 del tema musical “All You Need Is Love”, incluido por los Beatles en el álbum “Magical Mystery Tour”.

Evidentemente, los cuatro integrantes del grupo eran inasequibles, pero con un sentido promocional muy preciso, la compañía discográfica nos reunió en el estudio durante un par de días, y el registro de aquella canción acabó transformándose en un happening, en la línea que se acostumbraba durante aquella época.

¿Cómo fue tu regreso a España después de aquella experiencia?

Continué frente a los micrófonos de la Cadena Ser, y los que formábamos aquel equipo, dimos forma a lo que hoy es la radio musical española.

Había, por aquel entonces, espacios en los cuales la música popular se intercalaba, y existían otros en los cuales se podían escuchar canciones solicitadas por los oyentes. Pero carecíamos de formatos especializados en las últimas novedades de la industria discográfica.

De ahí proviene la importancia de esa etapa que me tocó vivir, aprovechando mi experiencia británica. Por ejemplo, sustituí a Tomás Martín Blanco como presentador de El Gran Musical (1963), un programa de vocación espectacular, enriquecido por las actuaciones en vivo de los grandes grupos y cantantes españoles.

Todos los artistas de renombre actuaron en él. Luego, cuando dejé de ser su locutor, fui sucedido por Joaquín Luqui.

Pero esto no fue todo. Formé parte de la primera generación de disc-jockeys de la radio española, reproduciendo un esquema ya afianzado en las emisoras estadounidenses. Así se explica la aparición en 1966 de Los 40 principales, un programa que venía a ser una copia exacta de otro espacio norteamericano, los American Top Forty.

Con un propósito comercial, las emisiones de Los 40 principales servían para fijar una lista de éxitos musicales, de modo que la emisora pudiese sacar partido económico de la industria del disco. Evidentemente, como presentador de aquel programa, pude advertir su enorme influencia, pues sirvió para implantar los formatos comerciales a la hora de introducir la música en la radio.

Entre las primeras operaciones de marketing que surgieron desde la SER, recuerdo una revista, “El Gran Musical”, que tomaba su nombre del programa.

Con movimientos de esta índole, el mercado fue progresando. Esa hipertrofia del negocio musical aún no existía en el periodo que recordamos. Ahora bien, durante la década de los sesenta los radioyentes mostraban una creciente avidez por escuchar las novedades del rock y el pop anglosajones.

Resultaba muy difícil conseguir esos discos, y esa fue la clave para el éxito de los programas que podían ofrecer ese repertorio. Como es imaginable, éramos muy pocos los profesionales que lográbamos adquirir la discografía precisa.

Hay figuras memorables en ese periodo. Por ejemplo, Ángel Álvarez.

Además de locutor, Ángel Álvarez era mecánico de vuelo, lo cual explica que trajese desde Estados Unidos los álbumes que luego sonaban en programas suyos como Vuelo 605, que comenzó a presentar desde 1963 en Radio Peninsular, o Alta fidelidad (1965), cuya sintonía sonaba en Radio Nacional.

Yo también podía acceder a las tiendas norteamericanas, de modo que me resultaba posible traer hasta España un buen surtido de discos. Ese fue, justamente, el sentido de mi siguiente programa, El musiquero (1967).

¿Y cómo diste el salto desde la SER hasta los estudios de Radio Nacional?

Yo andaba metido desde 1972 en la preparación de mi nuevo programa, Para vosotros, jóvenes. Esa experiencia mía en la emisora institucional coincide en el tiempo con mis primeras apariciones televisivas, también relacionadas con las últimas modas del pop.

A diferencia de lo que hoy sucede, en aquel periodo el espectador quería ver programas de género musical.

Por supuesto, la presencia en la pequeña pantalla de los grandes artistas era admirada por una audiencia millonaria, y así nos tocó en suerte desarrollar en 1966 un programa televisivo de muchísima repercusión, Último grito.

Su equipo de realizadores dio con una fórmula que, en cierto modo, se adelantó a eso que hoy llamamos vídeo-clips: pequeñas películas que reflejan el espíritu de la canción que les sirve de banda sonora.

Como es de imaginar, en aquellos años aún no se había desarrollado el moderno vídeo-clip. Al menos, no en su dimensión más promocional. De hecho, estoy convencido de que este formato, implantado internacionalmente a partir de la década de los ochenta, anestesió el efecto que sobre la audiencia tenía la aparición en la pantalla de un cantante o un grupo famosos.

¿A qué te refieres exactamente?

La constante repetición de ese vídeo, programado a distintas horas de acuerdo con una campaña bien calculada, consigue que el artista sea una presencia constante. Y esa constancia a veces produce hartazgo en un espectador que ya no se impresiona tanto cuando se televisa una actuación de su cantante favorito.

De un modo o de otro, el asombro tiende a difuminarse.

A veces me pregunto qué figura sería hoy capaz de sorprender a los televidentes, y lo cierto es que no hallo una respuesta.

¿Qué realizadores participaron en Último grito?

Su realización corría a cargo de cineastas como Pedro Olea, Antonio Drove e Iván Zulueta . En la misma trayectoria, hice otro programa similar, Ritmo 70, cuya realización era obra de Pilar Miró, con quien trabajé hasta que fue sustituida por el realizador que, a partir de entonces, ha intervenido en mis principales proyectos televisivos, Fernando Navarrete.

Poco a poco, empecé a alternar las entrevistas y las intervenciones musicales.

Me hablas de la etapa de los magazines.

El primero de ellos fue Fiesta, un espectáculo que llegó a alcanzar una audiencia de treinta millones, lo cual permitía que cualquiera de sus lanzamientos se convirtiera en éxito inmediato.

Pondré tres ejemplos: en ese espacio se dio a conocer Miguel Bosé y fascinaron al público español grupos como Boney M y Manhattan Transfer. Ahora bien, ese efecto se incrementó con mi siguiente programa, Estudio Abierto.

Todo un mito de la televisión.

A lo largo de una década, dicho programa permaneció en el primer nivel de aquello que se dio en llamar Índice de Aceptación de la Audiencia, y que era el equivalente de los índices actuales, pero adaptado a una coyuntura en la cual sólo disponíamos de dos cadenas públicas.

Desde su primera emisión, pretendimos hacer de Estudio Abierto un ámbito donde el público pudiese conocer a personajes curiosos –un malabarista, un campesino ocurrente, alguien que coleccionase objetos singulares–, y también a grandes figuras del panorama internacional.

Tiempo después, gracias a un presupuesto económico más considerable, el formato dio lugar a un nuevo título, Directísimo, cuya propuesta fue aún más ambiciosa.

En cierto modo, éramos unos insensatos

¿Por qué lo dices?

Cuando yo veía una figura de interés en las portadas de la revista “Time” o de periódicos como el “New York Times” o el “Washington Post”, me limitaba a llamar a sus jefes de redacción para pedirles el número de teléfono conveniente, y eso bastaba para entablar el contacto con nuestros invitados.

En el fondo, pese a que el resultado fuera espectacular, la gestión era una simple anécdota.

Por nuestro escenario pasaron los principales escritores, desde Gabriel García Márquez hasta Mario Vargas Llosa. Los cinéfilos pudieron aproximarse en directo a intérpretes legendarios como Catherine Deneuve, Charlton Heston, Sean Connery, Anthony Quinn o Roger Moore.

Todos ellos, aparte de dar muestras de su encanto, demostraron ser personajes muy asequibles.

Obviamente, hubo entrevistas menos gratas, como aquella que le hice a Rita Hayworth cuando ya era una víctima del alcohol y empezaba a sufrir los estragos del Alzheimer.

Pero en líneas generales, la experiencia fue siempre muy placentera, y no tuvimos especiales dificultades para entrar en contacto con estas figuras.

Muchas veces nos bastó con telefonear a su representante en Hollywood. Y esto es algo que hoy se me antoja imposible, dado el modo en que la televisión maltrata a las estrellas, buscando su faceta menos favorecedora, riéndose de sus equivocaciones o propagando rumores y cotilleos.

Como bien sabes, entre los personajes más festejados de aquel programa figura el artista israelí Uri Geller, famoso por sus aparentes poderes extrasensoriales.

Frente a las cámaras, Geller era capaz de doblar cucharas con las yemas de sus dedos, y también, usando esa extraña facultad, ponía en marcha relojes estropeados y en apariencia inservibles.

Aunque él es considerado por algunos un experto prestidigitador, yo soy de los que creen en sus habilidades. No son trucos de magia.

La curiosa euforia que desató Geller es comparable a la que originó otro de nuestros invitados, Alexander Isáyevich Solzhenitsin, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1970. Sólo que, en este caso, la personalidad del escritor recomendó que pidiésemos permiso a los responsables de la cadena antes de plantear su presencia.

Como sabes, eran fechas en que aún existía la censura previa. Ya en directo, el discurso trágico de Solzhenitsin y sus vehementes comentarios contra el régimen soviético apasionaron a la audiencia y fueron reproducidos en la primera plana de los periódicos.

Cierto, fue todo un escándalo.

Todavía condicionados por la censura, quisimos invitar a Yves Montand, a quien le indiqué la situación en la cual nos movíamos.

Montand fue exquisito a la hora de introducir, ya al final de la entrevista, su opinión política. Tampoco hubo problemas de ese tipo con la cantautora Joan Baez, a pesar de que, durante su actuación en Fiesta, dedicó uno de sus temas musicales a Dolores Ibárruri. Y eso que aquello, oído en la fecha de la que hablamos, sonaba a encarcelamiento inminente.

¿Por qué se ha degradado tanto la televisión?

Estamos hablando de una época en la que aún no se habían implantado los subproductos más infames. Ahora abundan las peores formulaciones del sensacionalismo, capaces de llevar a la fama a personajes deleznables, que roban un tiempo televisivo que debiera dedicarse a gente con verdadero mérito –artistas, creadores, deportistas olímpicos–. De igual manera, pienso en la escasa calidad literaria de los actuales teledramas, muy alejados de aquellas magníficas series producidas por Televisión Española, cuyo guión iba firmado por dramaturgos de la talla de Molière o por novelistas como Alejandro Dumas.

El hecho de que un espacio teatral como Estudio Uno figurase entre los preferidos por los espectadores de aquel periodo, conduce a pensar si la reciente bazofia audiovisual se debe a que el público la reclama o, simplemente, la consume en ausencia de productos alternativos.

¿Crees que esa decadencia también afecta a la radio?

Las grandes cadenas han dejado atrás la originalidad y fijan una parrilla de programación intercambiable, en la que las tertulias, los espacios deportivos o los cotilleos son ofrecidos a la misma hora en todo el dial.

En apariencia, quedan para el recuerdo voces como la de José Luis Pécker, desaprovechado cuando aún es un locutor impecable, que debiera tener su lugar en las ondas.

Ningún programador español se arriesga a replantear fórmulas como Ustedes son formidables, el programa creado por Alberto Oliveras en 1960.

En un afán renovador a veces incomprensible, se eliminan productos muy solventes a la hora de atraer a la audiencia. En esto, por cierto, poseo alguna experiencia, pues mis espacios han dejado de emitirse cuando eran los más seguidos de su horario, sin otra razón aparente que la orden de un programador.

¿No cuenta la veteranía?

Según todos los indicios, en España parece improbable un caso como el de Top of the Pops, un título clásico de la oferta radiofónica de la BBC, cuya larga permanencia en antena es un ejemplo de cuanto te vengo señalando.

En este oficio, ni siquiera los grandes hombres reciben el debido homenaje. Por citar a alguien cercano, pienso en Bobby Deglané, el gran comunicador que murió abandonado por todos.

Siguiendo una costumbre muy nuestra, a Bobby le dedicaron una calle después de su muerte, prestando una atención a su memoria que hubiera sido deseable unos años antes, cuando él aún podía disfrutar del homenaje.

Antes mencioné el programa musical Top of the Pops, y vale la pena añadir que sus cuatro décadas en antena han estado protagonizadas, casi íntegramente, por dos locutores. Uno de ellos, Jimmy Saville, debe tener ahora setenta años.

Hay una dejadez en lo que concierne al nivel cultural de la programación. Entre los signos de ese abandono, destaca el mal empleo del lenguaje.

Antes existía la figura del corrector o controlador de léxico, cuya tarea era avisar al locutor de sus deslices y equivocaciones. Ahí se adivina la preocupación que existía por el empleo del idioma. Una preocupación que ahora se plantea muy raras veces.

Recuerda aquel escándalo que se desató en una cadena británica cuando, durante una entrevista realizada en 1976, uno de los integrantes del grupo punk Sex Pistols profirió una serie de tacos.

Esa prevención se mantiene en la mayoría de las emisoras del todo el mundo, salvo en España, donde nadie se sorprende al escuchar toda suerte de barbaridades, a cualquier hora del día.

Y conste que no pongo el acento en el contenido escatológico o transgresor de ese tipo de expresiones –eso carece de importancia–, sino en el hecho de que demuestran una precariedad cultural en los medios audiovisuales.

¿Qué opinas de la factura de los actuales programas musicales?

No ha cambiado nada en este género desde que se puso en marcha hace 35 años. Salvo excepciones, los actuales disc-jockeys desconocen la historia del rock y el pop, ignoran lo que es la buena pronunciación inglesa y, en suma, hablan por hablar, hasta el límite de estropear las canciones, sin comprender que el propósito del oyente no es otro que escuchar música, sin mayores interferencias.

Según mi opinión, las emisoras deben contratar a los aspirantes a locutor por otras razones que van más allá de la juventud. A saber: el entusiamo, el conocimiento y cierto oficio.

Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos