Natural de Oaxaca de Juárez, Tamayo nació el 26 de agosto de 1899. La raigambre zapoteca de sus progenitores debió de animar un rasgo indigenista en la identidad del joven artista, en la línea de esa melancolía precolombina que retorna insistente a las glorias de Monte Albán.

Cuando ejercía como monaguillo en su parroquia, estuvo más cerca de la vocación religiosa que de la musical, aunque ambas confluyeron en su vida. Como director del coro infantil, pensando acaso que los cánticos pueden ser en cierta manera una vía para espiritualizarse, dio a los suyos la impresión de que algún día llegaría a vestir sotana.

La verdad es mucho menos altisonante: a Tamayo le agradaba el folclore sencillo y directo de su tierra, y prefería las tonadas populares a la música polifónica de la liturgia.

Siguiendo la ruta de México D. F., ingresó en la Escuela de Comercio y en 1915 acudió a un curso de bellas artes que dominó su gusto, hasta el punto de animarle a dejar los estudios mercantiles para cultivar plenamente un talento pictórico en ciernes. Desde 1921 coordinó el departamento de dibujo etnográfico del Museo Nacional de Arqueología, luego de abandonar la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Esa responsabilidad institucional de Tamayo se debió a su paisano José Vasconcelos, quien por aquel entonces era ministro. En buena medida, la poética personal de nuestro artista fraguó en dicho museo, donde pudo juzgar la belleza de las cerámicas precolombinas. ¿Será preciso, después de esa preferencia, insistir en las fuentes de nuestro artífice?

Tras participar en el proyecto de escuelas rurales fijado por el Ministerio de Educación, en 1926 inauguró la primera exposición de su obra en Nueva York. Esta es la ciudad donde vivió a fines de la década siguiente, recorriendo un camino hacia el norte que también siguieron otros muralistas mexicanos.

A partir de 1938 formó parte del cuerpo docente de academias artísticas neoyorquinas como la Dalton School y la Brooklyn Museum Art School.

Al igual que otros artistas oaxaqueños contemporáneos, como Francisco Toledo y Rodolfo Morales, Tamayo frecuentó la estética del mundo indígena y extrajo de ella las esencias de su creatividad, enriquecida por medio del cubismo y el expresionismo.

Obras como Animales (1943), Cuerpos celestes (1946) y El cantante (1950) confirman esta dialéctica entre tendencias creativas tan distantes. Murales como los del Palacio de Bellas Artes de México y los pintados la Hyllier Art Library de Massachusetts y el Bank of the Southwest de Houston nos hablan de un artífice alejado de los dogmatismos ideológicos, proclive a la síntesis intercultural y a las ventajas de transferir con éxito diversos procedimientos pictóricos.

Cuando regresó al Distrito Federal en 1964, Rufino Tamayo era un prestigioso creador a quien galerías e instituciones homenajeaban sin reparo. Disfrutando de esas distinciones, el gran artista pereció a muy avanzada edad, el 24 de junio de 1991. Con todo, a propósito de su legado oaxaqueño, hay quien prefiere resaltar el interés del patrimonio que brindó a la ciudad por medio del Museo de Arte Prehispánico que lleva su nombre.

Ante la posibilidad de sugerir por medio de una institución cuánto significó para Oaxaca la tradición precortesiana, el Gobierno del Estado decidió acondicionar este palacio para organizar un museo con semejante argumento en 1972.

Para gozo de los amantes del arte colonial, el espacio elegido fue una edificación del siglo XVII: la Casa de Villaraza, antigua sede en Antequera de los custodios de la Bula de la Santa Cruzada. Así y todo, después de haber restaurado la estructura, su oferta no hubiera sido tan atractiva sin la presencia en los anaqueles de la irreprochable colección del pintor Rufino Tamayo. No cabe plan más ambicioso: reunir en un espacio como éste un tesoro que sirve de metonimia a una civilización milenaria.

Hasta en las piezas menos llamativas de la exhibición, queda claro que lo mejor que legó Tamayo fue el espíritu de un tiempo glorioso, solapado y también destruido tras la llegada de los conquistadores.

La digresión resulta tentadora: la muestra deslumbra, y no es para menos, pero no incita a encastillarse en el indigenismo excesivo, sino a reflexionar sobre fuerzas de otra magnitud.

El modo en que la colonización disipó culturas tan poderosas hoy vuelve a alumbrar las razones impuestas por la cruz y la espada. Aún más: forma un vivo contraste con esta crisis del mundo mixteco-zapoteca la declaración fervorosa de aquellos doce frailes de la Orden de San Francisco, enviados por el papa Adriano VI y por el emperador Carlos V para convencer de las bondades cristianas a los señores y principales de México.

«A nosotros doce —dijeron— nos ha enviado el gran Señor que tiene autoridad espiritual sobre el mundo, el cual habita en la gran ciudad de Roma: dionos su poder y autoridad. Y también traemos la Sagrada Escritura, donde están escritas las palabras del solo verdadero Dios, Señor del cielo y de la tierra, que da la vida a todas las cosas, al cual nunca habéis conocido. Esta y ninguna otra es la causa de nuestra venida, y para esto somos enviados, para que os ayudemos a salvar y para que recibáis la misericordia que Dios os hace. El gran Señor que nos envió no quiere oro, ni plata, ni piedras preciosas, solamente quiere y desea vuestra salvación» (Fray Bernardino de Sahagún y sus informantes, Colloquios y doctrina christiana con que los doze frayles de San Francisco enbiados por el papa Adriano Sesto y por el emperador Carlos Quinto convertieron a los indios de la Nueva España en lengua Mexicana y Española, publicado por fray José María Pou Martí, Roma, Biblioteca Vaticana, 1924, citado por Nora Catelli y Marietta Gargatagli, El tabaco que fumaba Plinio. Escenas de la traducción en España y América: relatos, leyes y reflexiones sobre los otros, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998, p. 216).

A buen seguro, la lectura del párrafo previo es el eco de una emoción evangélica que no compartieron muchos de los anónimos artistas a quienes homenajea este museo, pero que hoy atañe a buena parte de los habitantes de la ciudad. Con todo, la retórica de la historia combina la gloria, la furia y también la derrota.

No conviene borrar los matices: derrocar las viejas estatuas no fue un afán exclusivo de los conquistadores, hecho que nos lleva a insistir en la difícil convivencia de mixtecas y zapotecas a la sombra imperial de los aztecas.

Al nombrar aquellos desafueros en la lengua de Cortés y Sor Juana Inés de la Cruz, es fuerza reconocer el dolor que sugieren los ídolos, figurillas y relieves custodiados en este lugar. Un dolor que, más allá de controversias interesadas, aún hace palpitar las páginas de la crónica oaxaqueña.

Ya lo dijo Octavio Paz: «La relación entre los hombres y la historia es una relación de esclavitud y dependencia. Pues si nosotros somos los únicos protagonistas de la historia, también somos sus objetos y sus víctimas: ella no se cumple sino a nuestras expensas» (Las peras del olmo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1983, p. 30).

Kunstbetrachtung bei Kerzenlicht, de Godfried Schalcken (1643-1706).

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.