El Reina Sofía organizó en 1994 una muestra bajo la consigna de El surrealismo en España: desde el aporte catalán y balear (Dalí, Miró) hasta el núcleo de recepción en la madrileña Residencia de Estudiantes y en los orígenes de la después titulada Escuela de Vallecas, pasando por el caso «aragonés» de Luis Buñuel y el movimiento surreal canario.

Hay, pues, en la España de la preguerra, un material abundante para acreditar la correspondencia entre el surrealismo francés y el peninsular.

No obstante, la muestra ha preferido emplear un criterio amplio hasta la vaguedad, donde los epígonos de Dalí (Óscar Domínguez, Jaume Sans, Ángel Planells, Joan Massanet, etc.), se mezclan con los escolares comienzos de Remedios Varo (en rigor, una pintora surrealista mexicana, de las varias que pueden mencionarse) y Manuel Ángeles Ortiz, con el surrealismo de salón de cierto Francisco Bores.

Hasta aquí, se respeta el fenómeno. Pero, más allá, la exposición incluye a Miró, cuyo surrealismo es muy opinable, porque sus objetos son parodias de lo referencial y no resultados de una visión, y porque en Miró los protagonistas son el color y la composición, quedando el dibujo —algo esencial en el surrealismo— en un segundo plano.

Tampoco parece eficaz mezclar a Picasso con los surrealistas, mal que le pesara a André Bretón, que ambicionaba ampliar su club todo lo posible (su club y su iglesia, por mejor decir).

En efecto, Picasso trabaja con la reforma de la visión, a través del cubismo analítico, y luego se da a una depuración del diseño que lo lleva a un nuevo clasicismo, trufado de intenciones caricaturales.

Pero nunca hay en él la atención hipnótica que produce la apertura a lo surreal.

Lo mismo podría decirse de Artur Carbonell. Y mucho más, de los pintores abstractos que se agregan a los anteriores: no hay visión abstracta, la abstracción es el resultado de una especulación que intenta suprimir del cuadro todo gesto referencial.

Menos feliz me parece la suma de pintores concretos, como Antoni Clavé. La concreción (no me atrevo a hablar de pintura concreta) produce un objeto con el añadido de materiales que no son los convencionalmente admitidos como pictóricos.

El surrealismo representa a unos objetos inasibles, de origen onírico, percibidos en el paso del sueño a la vigilia, lugar de la poesía: objetos de la duermevela, hipnagógicos o hipnopómpicos, según el grado de pedantería que se prefiera.

En una obra concreta la arena es arena, la madera es madera, la concha marina, etc. ¿Cuál es el criterio puesto en juego, entonces?

Creo que se trata de la noción vaga y popular de lo surrealista, que ha terminado por imponerse en el habla cotidiana. Un trámite burocrático complicado, un accidente de tráfico inesperado, los negocios turbios de un banquero o un político, suelen calificarse de surrealistas.

La visión anómala, el cuadro que muestra cosas que no «existen en la realidad» (como si tal realidad les importara un pimiento a los surrealistas), la menor extravagancia visual o la indescifrable abstracción, pueden tomarse, vulgarmente, por surrealistas. Y, tal vez, en su proyecto de acceso a lo que está por encima de la realidad (la habitual, la mecánica, la aparentemente lógica) los surrealistas han ganado realidad (valga la paradoja) al perder precisión (...).

En cuanto a los surrealistas, tienen toda la pintura del mundo en su memoria, y baste acudir a la erudición visual de Dalí para comprobarlo. Obvio resulta recordar cuánto hay en Dalí del visionario Bosco, de la organización compositiva del Cuatrocientos italiano, del gusto barroco francés por las apelaciones palaciegas al monumento, al pórtico, al cortinado que abre espacios de intriga y cierra escenarios.

Más aún: si consideramos al surrealismo como una de las vanguardias históricas (y cabría discutir también la anchura del concepto vanguardia) la necesidad de fecharlo se torna urgente: no puede estar antes que Lautréamont y Nerval, de Odilon Redon y de Freud.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos