Teatro barroco

El barroco –volveré sobre él– inaugura, de tal forma, la psicología moderna y reformula, en consecuencia, la moral del sujeto, que se escinde y se dispersa en el juego pasional. Si, por el contrario, existe una ley reconocible y el poderoso se aviene a cumplirla, no hay tragedia y el sujeto recobra su unidad y responde de sus actos.

Tito y Antínoo renuncian a Berenice, que no tiene más remedio que renunciar a los dos (podrían haberse alineado de a tres, pero esto sólo ocurría en Palacio) y todos quedan tristes y satisfechos.

Mitrídates renuncia a Monima y ocurre lo mismo. Agamenón es premiado por su buena conducta paterna con un error informativo del oráculo. Lo que conviene subrayar es que no siempre el rey está en su papel de tal o, por mejor decir, su identidad es un papel en el teatro del mundo, en el cual la pasión viene a conmover las identidades y a desenmascarar su carácter ficticio, convenido. Por algo Racine escoge el teatro, metonimia barroca del universo moral y social.

Sus personajes no tienen nada de intrínseco: o perecen destrozados por la fatalidad ejemplar de la pasión, o son enaltecidos por la Gracia, que los pone donde deben querer estar. En ambos casos, la realidad de sus identidades está fuera de ellos, en el abismo del impulso o en el cielo de la Providencia.

En una ojeada rápida que se quede en lo explícito, Racine aparece como un paladín neoclásico. En sus textos teóricos defiende el buen sentido, la naturalidad de la expresión, la sencillez de la acción, en contra de lo maravilloso y extraordinario, que conduce a la incoherencia.

Sin mencionarlo, se refiere a Corneille, esa figura paterna con la cual debe chocar para erigirse en heredero del reino, o sea del teatro nacional francés. Como ejemplo propone a su propia Fedra, una mujer que no es buena ni mala, una heroína mediocre, que nada tiene de peculiar.

Racine, a través de una lectura afrancesada de Eurípides, invoca la gran referencia, la indiscutible: Aristóteles, abuelo del moderno clasicismo. Pero otra cosa es lo que sucede en sus tragedias, que pertenecen al mundo barroco y lo aproximan a quien, por tradición (de Goethe a Sainte–Beuve, pasando por Stendhal) personifica al antagonista optativo: Shakespeare.

La vocación teatral de Racine es una elección barroca, ya que opta por el arte barroco por antonomasia, el teatro, y por una calidad especialmente ambigua –de nuevo: barroca– del teatro en la sociedad de su tiempo.

Excomulgado por inmoral, el teatro es, sin embargo, la diversión favorita de la corte, donde desde el rey a los grandes títulos, todos concurren a representaciones teatrales y, con frecuencia, desde varias generaciones, actúan, cantan y cabalgan en ellas, sin tener a menos asumir una profesión innoble como la de comediante. La corte participa de la vida farandulera y dignifica el trabajo de los cómicos, alguno de los cuales, como Floridor, pleitea para que se reconozca su alcurnia.

La profesión teatral es convertida en un arte mayúsculo con la fundación de la Academia Real de Música y Danza. Moliere, genial cómico de la legua, estrena en Palacio. Bien es cierto que esta corte francesa ha institucionalizado el escándalo, situando a las queridas del rey y al mignon de su hermano en una posición oficial. En su momento, se legislará sobre la nobleza de los hijos bastardos. Es decir: los linajes pasan a ser disfraces convencionales.

¿No insinúa Voltaire que el Rey Sol era vastago del cardenal Mazarino? Racine no se niega a participar en el nacimiento de un género teatral típicamente barroco, la ópera, llevada a Francia por el florentino Lulli (afrancesado como Lully), con quien compone L’ldylle sur la Paix (1683), desplazando a Quinault, libretista oficial.

También puede considerarse una semiópera Esther, pares tiene partes cantadas con música de Moreau.

Desde luego, estamos en el barroco francés, que no es barroco por su elocución, sino por su concepto.

No es un barroco culterano sino conceptista, si se admite la clasificación corriente. La pasión violenta es compatible con la expresión elegante, y la crueldad despiadada de sentimientos y decisiones se manifiesta a través de una aristocrática nitidez de la dicción escénica.

Todo un concetto barroco. También lo es el amor raciniano, reverso del odio: el objeto amoroso es siempre odioso e indeseable. En lugar de la justicia, campea la venganza y el otro desata la guerra compulsiva de las conciencias, como si fuera incompatible con los demás. Exclama Tito: (…) qu’un aimant sait mal ce qu’il désire!

La verdad raciniana (la verdad de la pasión) es inverosímil, pues choca con la norma expresa. Su mundo es una estructura barroca en tanto descentrada, carente de una referencia suprema y decisoria que someta el juego pasional, la citada fatalidad del inconsciente.