Hay quien identifica la introducción de la Historia como argumento en un drama con la grandilocuencia estatuaria, ampulosa al estilo de la antigüedad, aun a pesar del cuidado puesto en todo ello por el dramaturgo y el escenógrafo.

De inmediato, el lector sensible puede comprender que las líneas anteriores, si bien repetidas y apoyadas en algún ejemplo, trazan una caricatura sin apenas substancia, ajena por completo al vibrante contenido del mejor drama histórico. Para situarnos en el origen de esta fórmula, nada mejor que atender a Francisco Rodríguez Adrados, quien escribe con profundidad acerca de su primer artífice: Esquilo.

Al decir de Rodríguez Adrados, Esquilo conoció el momento fundacional de la segunda democracia de Atenas, y también la consolidación de aquella comunidad gracias a la unión frente al invasor persa.

En el teatro de Esquilo, al decir de Rodríguez Adrados, los problemas de la humanidad no son elucidados sobre los temas del tiempo presente sino sobre el mito, es decir: un pasado que se vuelve inmarcesible al convertirse en literatura.

Pero es la interpretación lo que cuenta: «Esquilo desarrolla, aplicándolo a su momento histórico, uno de los temas del pensamiento anterior. Y lo hace desde la perspectiva trágica de la caída de los grandes —los caudillos como Agamenón, conquistador de Troya— y, en general, de los que abusan, como los egipcios de Las Suplicantes» («Introducción general», en Esquilo, Tragedias, trad. y n. de Bernardo Perea Morales, Madrid, Editorial Gredos, 2000, p. XVI).

Desde la más lejana antigüedad, esta variedad dramática apenas se aparta de la tradición popular. Entiéndase bien: no hablamos tanto del folclore como de la esencia del mito reencontrada por la épica.

Una vez admitido este principio, no es difícil adivinar elementos de la epopeya, las crónicas y el Romancero en nuestro teatro clásico. La historia, hermoseada mediante el filtro legendario, precede a la realidad escénica, y por esta senda, Ramón Menéndez Pidal subraya cómo Lope de Vega innova la dramatización en los romances.

Para completar el cuadro, el historiador sondea las piezas que extraen del mismo memorial Guillén de Castro, Vélez de Guevara, Tirso y Calderón, pero en ninguna descubre tanto interés como en las de Lope.

“Muchos otros —concluye— se inspiraron después en los restos de la vieja poesía heroica; pero ninguno al igual de Lope la sintió como una ráfaga potente que llega a las generaciones actuales caldeada aún por su paso a través de los entusiasmos y pasiones de tiempos remotos. Nadie al igual que Lope supo adivinar en los romances y las crónicas tanta riqueza dramática, hasta entonces desconocida y juzgada como estéril para el teatro por espíritus menos geniales que el suyo” (La epopeya castellana a través de la literatura española, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, p. 160).

Veamos: el teatro histórico de Lope no es un artificio erudito ni un dictado elitista. Antes al contrario.

Es Gonzalo Torrente Ballester quien afirma que la invención de Esquilo, retomada por Shakespeare y nuestro Fénix, «sirvió no tanto para que ingleses y españoles se enterasen del pasado de su pueblo, sino para que cobrasen conciencia histórica de sí mismos». Hombre de su tiempo, Torrente interpreta las pervivencias del modelo en la dramaturgia contemporánea, y por curiosidad, halla menos vínculos con Lope que con el teatro histórico o pseudohistórico del romanticismo.

«Indiscutiblemente —escribe—, más hay de Zorrilla y de García Gutiérrez en las piezas históricas de Villaespesa y de Marquina que de Lope de Vega, aunque, a veces, al menos en el caso de Marquina, su calidad supere con creces la del modelo».

Como quedó escrito más arriba, el autor de Los gozos y las sombras cree que el teatro de Lope contribuyó extraordinariamente a la creación de la conciencia nacional o, por mejor decir, a que los españoles de su época descubriesen que su ser nacional «les viene de antiguo y ha llegado a su realidad actual a través de un proceso histórico complicado en que el pueblo ha tenido muy buena parte».

Claro que esta conciencia no sólo acarrea virtudes y rasgos benéficos. También la leyenda negra acaba incorporándose a los entresijos de la identidad. No en vano, las nuevas generaciones de dramaturgos interpretan la historia desde encontradas facciones ideológicas, y a veces ignorando o tergiversando hechos fundamentales de la crónica.

Bajo otra forma, adaptada al paso de la sociedad, Torrente Ballester identifica esa actitud crítica ante la historia, cuya constancia le parece singularmente enriquecedora en el caso de Valle-Inclán:

"Y aquí resulta que, habiendo comenzado por la consideración de Luces de bohemia como obra histórica, hemos venido a parar en triquiñuelas estilísticas. ¿No habrá una relación poco visible entre Esperpento e Historia de España? ¡Naturalmente que la hay! El Esperpento es la respuesta de Valle-Inclán-Max Estrella a la realidad histórico-social de nuestro país, la respuesta moral". («Teatro histórico», en Ensayos críticos, Barcelona, Ediciones Destino, 1982, pp. 391-445).

Por otro lado, por más inquietud que suscite esa actitud valleinclanesca, el sentido nuevo que otorga a nuestro devenir confirma que se trata de una clave eficaz para interpretar el pasado con ánimo y hasta con animosidad.

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.