La historia de Gambaro comienza en Buenos Aires en 1928, pero su importancia académica crece en 1965, fecha de estreno de una de sus piezas más difundidas, El desatino.
Con puesta en escena de Jorge Petraglia, la obra en cuestión dio comienzo en Argentina al llamado movimiento de neovanguardia. Para entender más claramente lo que esa propuesta significó, nada mejor que escuchar unas declaraciones de su combativa autora:
"Lo que buscamos en toda obra son las claves de nuestro tiempo y nuestro tiempo no tolera ya un teatro entre duquesas y burgueses aburridos, o conflictos a nivel intrascendente de pequeños fracasados. Si tuviera que definir lo que es el teatro argentino de vanguardia, diría que es el esfuerzo de unos pocos autores o grupos de teatro por romper las formas deterioradas del teatro naturalista, por reencontrar un teatro y una imagen nuestras por encima de una transcripción pedestre de la realidad que sólo nos expresa en nuestra dimensión más mínima".(Citado por Osvaldo Pellettieri, «Teatro argentino de los 60 y su proyección en los 80», en Teatro argentino breve (1962-1983), Madrid, Biblioteca Nueva, 1993, pp. 34-35).
Al hilo de ese planteamiento, lo cierto es que Griselda Gambaro perpetuó el espíritu innovador en una serie dramática que engloba Viaje de invierno / Matrimonio (1966), Las paredes (1966), Los siameses (1967), El campo (1968), Nada que ver (1972), Sólo un aspecto (1974) y El viaje a Bahía Blanca (1975). Obviamente, en la escritura importa la situación histórica, y no conviene ignorar que la dictadura forzó el exilio de la dramaturga en España. Visto desde esta perspectiva, es interesante el hecho de que Gambaro interviniese en el llamado Teatro Abierto, una respuesta escénica necesaria para aliviar el estrangulamiento cultural que fue propio de la Junta Militar en este campo.
En otro sentido, al revisar piezas como Sucede lo que pasa (1976), Información para extranjeros (1978), Cuatro ejercicios para actrices (1980), Decir sí (1981), Real envido (1983), La malasangre (1982) y El despojamiento (1983), compuestas por la escritora durante ese periodo que va de 1976 hasta 1983, la ensayista Ana Laura Lusnich distingue una serie de características peculiares. A su modo de ver, ese conjunto de creaciones pasaba del absurdo de otro tiempo a dos ingredientes realistas: la clarificación de la metáfora y una estructura dramática conducente a la prueba de una tesis social. Mediante nuevos procedimientos como los citados, el teatro gambariano avanzaba así en la incertidumbre de los estilos, mostraba poéticamente sus cartas, y de paso, reflejaba otros cambios más generales, identificables en el sistema teatral vigente a partir de la década de los sesenta: «la productiva síntesis entre dos tendencias aparentemente irreconciliables (el “realismo reflexivo” y la “neovanguardia”), la disolución de la neovanguardia en el teatro argentino, la emergencia de nuevas variantes en el seno del realismo». Por lo que concierne a la escritura dramática de la propia Gambaro y de su cofrade Eduardo Pavlovsky, añade Lusnich que «la variabilidad de los modelos propuestos en estos siete controvertidos años expresó una transición discontinua y heterogénea hacia la textualidad del “realismo crítico”». («El realismo crítico de Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky (1976-1983)», en Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, vol. V, El teatro actual (1976-1998), Buenos Aires, Galerna, 2001, p. 146).
Dentro de esta evolución estética, el más reciente tramo en la dramaturgia de Gambaro es también rico en experiencias, diverso en perspectivas y no escatima esfuerzos intelectuales. Así se advierte en títulos tan heterogéneos como Del sol naciente (1984), Nosferatu (1985), Viaje de invierno (1985), Puesta en claro (1986), Antígona furiosa (1986), Morgan (1989), Penas sin importancia (1990), Efectos personales (1990), La casa sin sosiego (1992), Es necesario entender un poco (1994), De profesión maternal (1999), Dar la vuelta (1999) y En la columna (2001).
Afinemos un poco: cuando la originalidad parece deteriorada por los hábitos del moderno mercado, un repertorio teatral como éste confirma que los grandes hallazgos aún son posibles si la inteligencia preside la actividad creadora. Quizá por ello Gambaro forma parte de ese puñado de autores que nos obligan a preguntarnos en cada momento por el misterioso poder que genera el escenario.
Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.
