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Los años cincuenta
En la década de los cincuenta, cuando aún no existe la globalización audiovisual, las televisiones son entes nacionales, dada la independencia que existe entre todas ellas. En este sentido, también se debe tener en cuenta que las iniciativas nacionales necesitarán de varios años para alcanzar una cobertura claramente “nacional”.
Casi siempre se parte de una o dos ciudades importantes y se va extendiendo la red por todo el país. Para esto se necesitan medios tecnológicos y recursos económicos y, en función de ellos, se alcanzará más o menos rápidamente esa cobertura deseada. Si la empresa decide ampliar su oferta con otro canal tendrá que iniciar de nuevo la dotación de equipamiento y, así, hasta que la infraestructura quede lo suficientemente completa para poder hacer frente a los retos de una o varias programaciones.
Estas son las propuestas surgidas en el seno de las televisiones monopolísticas europeas, que no impidieron la aparición de algunas propuestas alternativas –los programas de contraste – como oferta más abierta para un telespectador que demandaba contenidos diferentes y disponer de la capacidad de poder “elegir”.
Las primeras alternativas permitidas fueron la ITV (en 1954 denominada Independent Television Authority) en Inglaterra –años cincuenta– y la ZDF en Alemania –años sesenta–, década en la que se crean otros segundos canales.
A través de estas cadenas se desarrolla una intensa actividad pedagógica y cultural que se convierte en una de las oleadas más recordadas de la televisión de los sesenta, floreciendo por doquier propuestas de televisión escolar/educativa cimentadas en teorías de formación cultural.
Hay que señalar que en la inmediata postguerra también se avanza en la mejora de los equipos: cámaras y extensión de la red –repetidores, cables– con el fin de que las emisiones lleguen a una mayor audiencia y lo más rápidamente posible. Son años en que se trabaja para acercarse al máximo a la “actualidad” de la imagen y colaborar en un intercambio de información entre todos los países. En Europa, tras unas primeras conexiones bilaterales y multilaterales, se acuerda en 1962 crear Eurovisión como servicio de noticias.
En la mejora de la calidad de la imagen obtenida, va a ser determinante la investigación sobre el tubo que facilita su exploración. Véase Orthicon, Vidicon y Plumbicon (Para todos los datos tecnológicos, véase Spottiswoode, Raymond: Enciclopedia focal de las técnicas de cine y televisión. Barcelona. Ediciones Omega. 1976).
El inicio oficial se considera que fue la emisión de las “Cuatro Semanas Europeas de Televisión”, celebradas entre julio y agosto de 1954 con la participación de 8 países (Faus Belau, A.: op. cit, pág. 251).
a ruptura de fronteras anuncia un nuevo marco de actuación en el mundo de la televisión. Europa estaba “unida” por ese intercambio de imágenes –lo supranacional se imponía a lo nacional– y sólo faltaba establecer una “conexión” con el continente americano, cosa que se haría definitivamente con el lanzamiento del satélite de comunicaciones Telstar I, el 10 de julio de 1962.
El primer paso se daría con el lanzamiento del Atlas (18-12-58). Después otros satélites intentarán mejorar la oferta de servicios de radio y televisión, y así hasta llegar a los años noventa.
No obstante estos progresos, estamos hablando de una televisión en “directo”. Por eso, uno de los principales retos que tenían en estos años las empresas de televisión era la conservación de esas imágenes y la posibilidad de reutilizarlas –y reproducirlas– en otro momento.
Los primeros pasos tienen una base cinematográfica y los sistemas fueron denominados Telerecording o Kinescopio, presentado en público por la BBC en 1952, y el Electronicam, surgido a mediados de los años cincuenta en Estados Unidos. Aquí ya se habla de filmación de programas y su posibilidad de intercambio, pues se trataba en ambos casos de soporte cinematográfico.
El paso decisivo llegará de la mano del Videotape Recorder (VTR), más conocido como magnetoscopio, presentado por la empresa Ampex Corporation en 1956. En apenas cuatro años, las cadenas de televisión consolidarán este aparato como soporte básico en la producción de programas, en claro detrimento del directo y equilibrado con la filmación de serie y otros programas.
La aparición del magnetoscopio llega en un momento determinante para el sector audiovisual, pues el mundo del cine vive convulsionado por el protagonismo social que tiene la televisión. Así asistimos a una profunda reestructuración tanto de los estudios de televisión como de los cinematográficos y a las primeras alianzas entre ambas industrias provenientes, básicamente, del intercambio de profesionales –directores, actores y técnicos–, obras –versiones cinematográficas de éxitos televisivos– y creatividad –el cine independiente estadounidense es el que introducirá un nuevo estilo de narración en el cine de Hollywood–. También asistimos a la consolidación de las grandes cadenas de televisión estadounidenses y al firme desarrollo de los monopolios europeos.
El jefe de gobierno británico Harold Macmillan, en su primer intervención ante las cámaras en enero de 1975, calificó al estudio de la BBC como “cámara de tortura del siglo XX” y las cámaras le parecieron “monstruosas máquinas” (Cockerell, Michael: La televisión inglesa y los primeros ministros. Barcelona. Planeta. 1988).
La televisión, como ven, ya era un fenómeno social: era un medio de comunicación masivo de gran alcance y repercusión. Los años sesenta van a estar dominados por la consolidación de una red de “satélites de comunicación, las agencias informativas audiovisuales, las productoras de programas para televisión y el color”. Estados Unidos, Europa y Rusia llevarán adelante sus propios proyectos, integrados en organismos internacionales. Se fijan las normas de color en varios países y el magnetoscopio comienza a ser más utilizado en Europa, además de convertirse en pieza clave para el desarrollo creativo a través del vídeo, gracias a las unidades portátiles que se comercializan en los años sesenta.
El sistema estadounidense National Television System Committee (NTSC), es aceptado en diciembre de 1953 por el FCC, como resultado de las investigaciones de varias importantes empresas y cadenas de la época. El sistema francés Séquentiel Couleur à Mémoire (SECAM) fue inventado por Henri de France, investigador de la Campagnie Française de Télevision, en 1958 y se desarrolla a partir de 1961. El sistema alemán Phase Altenation Line (PAL) es presentado por Walter Bruch, investigador de la Telefunken en 1963.
Las investigaciones precedentes en materia del color parten de los trabajos de Otto von Bronk (1902), August Karolus (1924), J. L. Baird (1928), Hans Pressler (1937) y Peter Goldmark (1939), entre otros.
Según Pérez Ornia,“se convierte en privilegiado soporte y encrucijada de prácticas artísticas e informativas, en el más abierto territorio interdisciplinar que existe entre las artes y las tecnologías de la comunicación. Sus manifestaciones, sus géneros, sus vinculaciones y afinidades, sus campos de investigación y actuación, sus formas de representación, van desde la escultura y la instalación hasta la danza, el teatro, la performance y el happening; desde la música hasta el videoclip; desde la pintura hasta la literatura y demás imágenes y artes de la palabra hablada y escrita; desde la televisión y el cine hasta la infografía”.
En los años setenta –tras la transmisión en directo de la llegada del hombre a la Luna, el 21 de julio de 1969– aumenta el número de países con emisoras de televisión, y este despliegue empresarial y comunicativo comienza a generar problemas a la hora de ocupar el espectro radioeléctrico, obligando a la ampliación de soportes para dar cobertura a los cada vez más amplios servicios. Es así como se desarrolla el cable, regulándose en Estados Unidos a partir de 1972, después de que se iniciaran las emisiones por este conducto en la ciudad de Nueva York.
Las instalaciones de cable ya existían en los años cincuenta, pero era una prolongación de las emisiones convencionales. Todavía no se contemplaba como servicio independiente para otras señales.
Es la época en que la programación se fragmenta en función de la demanda, generando una producción diversificada sobre costes menos onerosos. Es tan fuerte su implantación que, según señala Pérez Ornia, en apenas una década, el cable cubre ya el 30% del mercado televisivo. A través del cable los servicios se multiplican al tiempo que el usuario comienza a “integrarse” en la estructura audiovisual como pilar de “sostenimiento” de las más diversas propuestas comunicativas. El usuario es un “abonado” que tiene la posibilidad de acceder a un paquete básico de canales (por el que ya tiene que hacer un desembolso) y optar, si así lo desea, a otros previo pago por abono (pago por programa especial elegido o canales premium).
La televisión y el vídeo de creación van a tener un desarrollo complementario en tanto el segundo se convierte en una proyección artística del primero, utilizando y reutilizando sus contenidos y creando otros específicos de la narración electrónica. No obstante, un hecho especialmente relevante es el que permite a videocreadores realizar sus proyectos financiados por empresas de televisión y que, más que concebirse para ser mostrados en una exposición o museo, serán realizados para emitirse a través de una cadena o cadenas. En este sentido, basta con tomar como ejemplo el trabajo del pionero Nam June Paik (Global Groove, 1973; Wrop Around the World, 1988). No faltará, como necesidad, la propuesta crítica del también pionero Wolf Vostell, en cuyos trabajos disecciona el medio televisivo.
